Notas
Análisis de El caballero de la rosa

 
El caballero de la rosa (Der Rosenkavalier, Op. 59) es una ópera cómica en tres actos con música de Richard Strauss y libreto en alemán en colaboración del compositor con Hugo von Hofmannsthal.
 
1/3 El libreto
 
A diferencia de lo que sucede con la mayoría de las óperas, el libreto es original; es decir, que no está basado en una obra literaria existente, sino en una ficción creada enteramente para la ópera.

Hugo Laurenz August Hofmann von Hofmannsthal, nació en Viena el 1º de febrero de 1874 y falleció en esa misma ciudad el 15 de julio de 1929, fue un poeta, dramaturgo, narrador y ensayista austriaco.

Frecuentador de los mitos clásicos y, fascinado por los mitos medievales (Electra la primera colaboración con Strauss y, Jedermann, son fieles ejemplos de lo antedicho) fue considerado desde su juventud como uno de los mejores poetas de Austria junto a Georg Trakl y Rainer Maria Rilke.

En febrero de 1909, poco después del estreno de Electra, von Hofmannsthal le escribió a Strauss diciéndole, en respuesta a la idea manifestada por el músico de componer una comedia, que tenía “una acción multicolor, diáfana como una fantasía, con sitio para la fantasía, el humor e incluso el ballet”. En ese momento von Hofmannsthal se encontraba en Weimar trabajando en casa de su amigo Harry Graf Kessler quien le hizo conocer un texto cortesano de quien fuera maestresala de la emperatriz Maria Teresa entre 1742 y 1749, lleno de expresiones, frases y chismes de la corte que utilizó como base para la obra.

El texto escrito en alemán tiene toques en francés, en el dialecto vienés, y en el llamado Schönbrunner Deutsch, un sociolecto hablado por la familia imperial de la Casa de Habsburgo y la nobleza del Imperio Austrohúngaro, que se manifiesta principalmente en un particular modismo que La Mariscala utiliza, al hablar con Quinquin -la tercera persona- cuando las circunstancias de la conversación no están vinculadas directamente con el afecto: 

Beklagt Er sich über das, Quinquin? / ¿Se queja él de eso, Quinquin?
Möcht Er, da viele das wüßten? / ¿Preferiría él que la gente lo supiese?

Pero cuando la conversación se vuelve más íntima lo hace en la segunda persona: 

Du bist mein Bub, du bist mein Schatz! / ¡Tú eres mi hombre, mi tesoro!
Ich hab' dich lieb! / ¡Te amo tanto!

Volviendo a la tercera persona cuando la conversación deja de ser romántica: 

Schnell, da versteck Er sich! / ¡Rápido, escóndase él!
Das Frühstuck ist! / ¡Es el desayuno!
Schmeiß Er doch Seinen Degen / ¡Tire él su espada
hinters Bett! / detrás de la cama!

La obra inicialmente se iba a llamar El barón Ochs u Ochs von Lerchenau. El nombre de El caballero de la rosa no aparece hasta mucho muy tarde y es Hofmannsthal quien se lo propone a Strauss. Lo “de la rosa” es una idea que sugiere el conde Kessler, y que no tiene nada que ver con ninguna tradición antigua vienesa, sino que es un invento que, como tal, le da una acción teatral inigualable a la obra. Strauss, quien en un primer momento se opuso al nombre de la obra tal cual como se la conoce, finalmente cede y en una carta dirigida a su editor, le dice: “El título de la obra será: El caballero de la rosa, ¡que a mí no me gusta!; pero parece ser que a Hofmannsthal a quien le gusta más lo tierno y lo etéreo y que por eso es un poeta: ¡sí le gusta! Además, mi señora ¡así lo manda!” añadiendo fríamente “¡por otra parte ese título le gustará más a las mujeres!”.

No es raro observar que, si se le pregunta a cualquier persona que haya visto la ópera, quién es el protagonista conteste: La Mariscala, pero quien más canta es el barón Ochs, seguido de Octavian. No obstante, la figura de La Mariscala, sobre todo en el maravilloso terceto final es tan impresionante que desplaza a un segundo plano a los protagonistas. Es también ella quien encara la metáfora del paso irrecobrable del tiempo, a sus (según expresan los autores) treinta y dos años.

El argumento de la obra incurre en una serie de discrepancias absolutamente increíbles, pero la genialidad de su escritura y la riqueza de su texto, hacen que estas sean absolutamente aceptadas como naturales. 

A pesar de transcurrir en el siglo XVIII, las acciones acontecen como si se desarrollaran en el siglo XX, el hecho que La Mariscala le sea infiel a su esposo y tuviese un joven amante, no despierta ni la menor de las críticas, cuando lo aceptado en la época era el caso inverso, pero nunca cuando el engañado era el hombre. Además, el amante no es un sombrío y desconocido personaje sino alguien que es tratado con afecto y respeto por quienes lo rodean.

El barón, es manifiestamente un ser despreciable, que no oculta en ningún momento sus intenciones libidinosas y groseras hacia su pretendida Sophie y por último esta tiene la capacidad de negarse a la unión con el vejete (37 años según los autores) sin ser enviada a un convento o recluida en el lugar más lejano del mundo, ya que esto en el siglo XVIII eran tan improbable como las uniones de personas del mismo sexo.

Luego de Electra y Der Rosenkavalier, la relación de ambos continuará con Ariadne auf Naxos de 1911, el ballet-pantomima Josephs Legende de 1912, Die Frau ohne Schatten de 1913, Die ägyptische Helena en 1923 y Arabella en 1927. 

Podríamos decir sin temor a equivocación que la dependencia entre von Hofmannsthal y Strauss, fue claramente una de las más ricas que haya habido entre un músico y un libretista, ya que sus escritos constituyen una verdadera obra teatral cuya interpretación es factible, prescindiendo de la música, como suele demostrarlo la frecuente interpretación de Der Rosenkavallier en Viena como obra teatral.

Por otro lado, podemos agregar que Hugo von Hofmannsthal y Richard Strauss entre otros, son considerados actualmente como los fundadores del Festival de Salzburgo, y Jedermann la emblemática obra de von Hofmannstahl, la obra más representada en este Festival.

2/3 La música

Richard Georg Strauss, nació en Múnich el 11 de junio de 1864, perteneciente a la alta sociedad de Baviera fue criado en el seno de una familia de músicos. Su padre, Franz Strauss, era intérprete solista de trompa en la Ópera de la Corte de Múnich. Su madre le enseñó a tocar el piano a partir de los cuatro años, y su tío el violín. Se casó con la soprano Pauline de Ahna, quien fue intérprete de su primera ópera, y ofició en varias oportunidades de musa inspiradora, motivado probablemente por su predilección por la voz femenina, de infaltable notoriedad en cada una de sus óperas.
 
Alcanzó por primera vez el éxito con el estreno del poema sinfónico Don Juan en 1888, al cual siguió Muerte y transfiguración, escritos prácticamente en simultáneo. A partir de este momento fue considerado como el mejor compositor alemán de su tiempo.

En el libro “Richard Strauss” de Matthew Boyden de 1999, se pone de manifiesto cuánto lamentó su hostilidad conservadora hacia la figura de Wagner, en cierta forma alimentada por la discrepancia que su padre sentía hacia el genio de Leipzig, provocando que tomara contacto por primera vez recién a los 16 años con la partitura de Tristán.

Sin embargo, su primera ópera Guntram de 1894 posee una notoria influencia wagneriana, y la segunda Feuersnot de 1901, es una parodia a la idea de la redención a través del amor, proclamada por Wagner. Ambas, por decirlo en una forma elegante, no obtuvieron el éxito que se esperaba y, es recién luego del estreno de sus siguientes poemas sinfónicos: Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel de 1895, Así habló Zaratustra de 1896, Don Quijote de 1897, y Una vida de héroe de 1898, donde vuelve a tomar notoriedad. 

En 1905, estrenó su tercera ópera Salomé basada en el drama de Oscar Wilde. La obra fue un éxito fabuloso, excepto en el Met neoyorquino, donde obtuvo una crítica extremadamente adversa, motivada esencialmente por el tema y la música disonante, poco habitual en el teatro americano de entonces. 

Le siguió Electra en 1909 inspirada en la tragedia de Sófocles y constituyéndose en el primer trabajo conjunto con von Hofmannsthal. En esta obra Strauss alcanza el punto más alto del expresionismo musical, con momentos francamente atonales, llegando a un límite autoimpuesto y que nunca cruzaría.

Poco después del estreno de Electra, Strauss comenta que su próxima obra sería una comedia liviana, al estilo de Las bodas de Figaro. Para ello contaría con la colaboración de Hugo von Hofmannstahl que sería su colaborador estrella en sus mejores obras. 

El caballero de la rosa se estrenó el 26 de enero de 1911 en el Sächsische Staatsoper Dresden, conocida como Semper Opera, y fue un suceso inmediato, a tal punto que luego de su estreno se llegaron a fletar trenes especiales desde Viena, Praga y Berlín, con la entrada incluida, y la vuelta programada luego de la finalización de la obra.

Muchos consideraron, y algunos lo siguen haciendo, que El caballero de la rosa es un retroceso en el avance compositivo straussiano, ya que es una obra mucho más diatónica, sin embargo, son muy escasas en ella las resoluciones canónicas de tónica a dominante; todas son cadencias editadas, resoluciones excepcionales, y modulaciones inesperadas, lo que la convierte (podríamos decir) en una Versión 2.0 del diatonismo general. Lo antedicho hace imposible pensar en la composición de una obra de este tipo sin haber compuesto antes Electra, de la misma forma que es imposible pensar en la composición de Los maestros cantores de Nuremberg, sin haber compuesto antes una obra como Tristán e Isolda. En ambos se esperaba, luego del uso avanzado del cromatismo, la tonalidad, el color orquestal y la suspensión armónica de las obras precedentes, algo en la misma línea o quizás más extremo. Pero ahí lo inesperado del genio, lo insospechado de la creación, lo sorprendente de lo imprevisto. Una evolución en el sentido contrario al predictible.

El caballero de la rosa no tiene nada que ver con la estética neoclásica, inicialmente parece imitar al 18, pero no lo es, porque no es una ópera por números, es una ópera en continuidad, concebida sinfónicamente mediante el desarrollo de temas, es decir es un drama musical en el sentido wagneriano, a pesar de que se trata de una comedia, al tiempo que la Viena que evoca musicalmente, no la evoca con una glosa del siglo XVIII, sino que recrea la Viena de Maria Teresa, a través de valses, es decir de la música del siglo XIX, o sea de la Viena de Francisco José y Sissi. 

El caballero de la rosa, a decir de los que saben, es una obra mucho más difícil de interpretar que Electra, ya que está escrita con una transparencia puramente mozartiana, pero con una orquesta de dimensiones considerablemente mayores.

El tema de Octavian, brusco y enérgico, como en el poema sinfónico Don Juan, abre el preludio de la ópera.

Le sigue la resignación y nostalgia, muestra del tema de La Mariscala.

Un fragmento de pleno lirismo “Di rigori armato il seno”, hace referencia al repertorio tradicional, repitiéndose en el diálogo entre el barón y el notario.

“Da geht er him”, en la escena final del primer acto, encarado por La Mariscala, muestra la transformación de su carácter de dulce amante, a madura y reflexiva mujer. Una vehemente música que se alterna con compases melancólicos acompaña la vuelta de Octavian.

El dúo de amor entre Octavian y Sophie, “Mir ist die ehre widerfahren”, junto al tema de la rosa, es acompañado por una orquestación de arpas, celesta, flautas y violines, sugieren un sonido de metales que se antojan plateados como el metal de la rosa. El clarinete, indica la presencia del barón Ochs y el fin del romanticismo.

Si bien la presencia del barón se evidencia con frases cortas y abruptas, el vals “Ohne mich, ohne mich jeder tag dir so bang”, es una inspiradísima aria, célebre de la ópera.

El trío del tercer acto “Hab` mir`s gelobt”, protagonizado por las tres mujeres, además de ser una de las páginas más bellas de la historia de la ópera, encierra el mensaje de la obra, donde La Mariscala cede el amor de Octavian a la joven Sophie.

Finalmente, el dúo de amor “Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein”, con temas ya expuestos en el segundo acto da por acabada esta maravillosa obra.

3/3 - Las representaciones

La primera representación de El caballero de la rosa tuvo lugar el 26 de enero de 1911, en el Sächsische Staatsoper Dresden, conocida como Semper Opera, bajo la dirección escénica del afamado cineasta Max Reinhardt y la dirección de orquesta de Ernst von Schuch, quien también había dirigido las primeras representaciones de FeuersnotSalomé y Electra. Max Reinhardt, reemplazó a Georg Toller, quien había sido elegido originalmente para la dirección escénica. Margarethe Siems, quien fuese la primera Crisotemis, escenificó a La Mariscala, mientras que Minnie Nast hizo lo propio con Sophie, y Eva von der Osten con Octavian.

Luego del suceso inicial de la obra, se representó por primera vez en la Scala el 1º de marzo de 1911, traducida al italiano, bajo la dirección de Tullio Serafin, La Mariscala fue Adelina Agostinelli; Octavian, Lucrezia Bori, Inés María Ferraris, Sophie, y Pavel Ludikar el Baron Ochs. En la versión italiana los nombres de Valzacchi y Annina fueron cambiados por Rys-Galla y Zephyra, para evitar la incomodidad que sentían los connacionales de ser tratados como confabulados, quienes, por otro lado, en la versión alemana tienen señalado que deben cantar con marcado acento italiano.

El 8 de abril fue presentada en la Ópera estatal de Viena, bajo la batuta de Ernst Edler von Schuch con Marie Gutheil-Schoder como Octavian, y Richard Mayr como el Baron Ochs. 

Siete meses después llegó al Teatro Costanzi de Roma con la dirección de Egisto Tango, Hariclea Darclée como La Mariscala y Conchita Supervía como Octavian.

La primera representación en el Royal Opera House Covent Garden de Londres fue el 29 de enero de 1913. Sir Thomas Beecham fue el director y Margarethe Siems La Mariscala. Llegó al Met neoyorquino el 9 de diciembre del mismo año bajo la dirección de Alfred Hertz, el elenco incluía a Frieda Hempel como La Mariscala, Margarethe Arndt-Ober como Octavian, y Anna Case como Sophie. 

El estreno en España tuvo lugar el 2 de abril de 1921, en el Gran Teatro del Liceo, de Barcelona.

En los años ‘20 numerosos teatros italianos la presentaron en sus temporadas, el Teatro Lirico Giuseppe Verdi en 1921, el Teatro Regio de Turín en 1923, el Teatro de San Carlos en 1925, y el Teatro Carlo Felice de Génova en 1926.

El 21 de marzo de 1926, se llevaría a cabo la primera representación en francés en la Salle Garnier de la Opéra de Monte-Carlo; fue protagonizada por Gabrielle Ritter-Ciampi como La Mariscala y Vanni Marcoux como Faninal. En el Palais Garnier de París se presentó el 11 de febrero de 1927 bajo la dirección de Philippe Gaubert, y Germaine Lubin como Octavian.

El 15 de diciembre de 1927 fue el turno de La Monnaie de Bruselas, donde Clara Clairbert interpretó a Sophie.

El 12 de agosto de 1929, se representó en el Festival de Salzburgo, con la batuta de Clemens Krauss, Lotte Lehmann como La Mariscala, y Marta Fuchs como Annina. 

En pocos años la obra llegó a la mayoría de los teatros líricos del mundo, el 5 de marzo de 1932 al Teatro Massimo de Palermo, el 30 de noviembre de 1934 tuvo una representación sinfónica con la Orquesta de Filadelfia, el 16 de octubre de 1940 a la Ópera de San Francisco, el 2 de diciembre de 1941 en la Ópera de Filadelfia, el 2 de mayo de 1942 fue el turno del Maggio Musicale Fiorentino y, La Fenice el 20 de abril de 1943, el Festival dei Due Mondi, el 19 de junio de 1964, y el Teatro Comunale di Bologna el 19 de noviembre de 1965; ya en 1970, el 25 de septiembre se representó en la Lyric Opera de Chicago. Recién en 1972 llegó a la Ópera de Melbourne, dirigida por Sir Edward Downes.

En el Teatro Colón de Buenos Aires se estrenó el 24 julio de 1915 dirigida por Gino Marinuzzi con Rosa Raisa como La Mariscala, Giulio Cirino como el barón Ochs, Gilda Dalla Rizza, en el papel de Octavian, Ernesto Caronna como Faninal y Amelia Galli Curci en la parte de Sophie, cantada en italiano. Se cantó por primera vez en alemán el 20 de julio de 1928, con dirección de Egon Pollak, regie de Georg Pauly, La Mariscala fue interpretada por Beatriz Sutter Kottlar, Barón Ochs por Alexander Kipnis, mientras que, Maria Olszewska, Emil Schipper, Adela Kern, fueron: Octavian, Faninal y Sophie respectivamente. En 1930 se hizo una única representación en italiano, volviéndose definitivamente al alemán en 1933. No obstante, en 1939 Jeanine Micheau cantó la parte de Sophie en francés.

En ocasiones especiales o grabaciones comerciales el breve papel del tenor italiano suelen cantarlo famosos tenores como Fritz Wunderlich, Nicolai Gedda, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, José Carreras, Ramón Vargas y Jonas Kaufmann.
En Buenos Aires, Fritz Wundelich cantó El rapto en el serrallo, entre el 8 y 17 de septiembre de 1961, La mujer silenciosa entre el 22 y 30 de septiembre, y el tenor italiano de El caballero de la rosa entre el 7 y 15 de octubre. Este año el afamado tenor mejicano Javier Camarena hará un concierto dos días después de la última función de El caballero de la rosa, pero parece ser que esta vez no sucederá lo de hace 56 años.
 
 
Argumento - Cronología completa Teatro Colón 

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©) Víctor Fernández, 2017
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Bibliografía

Roberto Caamaño
Ernesto de la Guardia y Roberto Herrera
Leonor Plate
José Luis Téllez
Oxford Dictionary of Music
Biblioteca Avanti a lui
Wikipedia
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