Notas
Análisis La bohčme

 

La bohème es una ópera en cuatro actos con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica.

Hasta aquí es lo que muchos saben de La bohème, quizás para muchos la ópera que vieron por primera vez, para otros la ópera que más veces vieron o quizás la poseedora de las melodías más fácilmente reconocibles. La casi cotidianidad del púbico con la obra hace que muchas veces se la considere una obra menor y, no merezca un análisis como lo requeriría Parsifal o Salomé, no obstante, muchos aspectos de esta maravillosa ópera son desconocidos y a mi entender necesarios de tener en cuenta.

La bohème se desarrolla al igual que La traviata en París, ambas protagonistas mueren de tuberculosis, La traviata debía desarrollarse originalmente entre 1852/53, La bohème se desarrolla en 1848, o sea que son prácticamente contemporáneas, pero difieren fundamentalmente en el ámbito social, mientas una se desarrolla en la burbujeante existencia de las cortesanas, la vida frívola, y el presente; la otra se ubica en el mundo del arte, de las carencias, de los sueños en un destino imaginario. La bohème es la ópera de la amistad, del compañerismo, de los jóvenes que luchan por un futuro sorteando la adversidad, disfrutando al mismo tiempo de la alegría y los placeres de la juventud, ignorando –como en su juventud lo hizo La mariscala, en El caballero de la rosa– el irremediable paso del tiempo. Finalizada la ópera los protagonistas sabrán que la vida cambió, que esta ya no podrá ser como antes y que a pesar de no haber vuelta atrás nunca se debe renunciar a ser jóvenes y mucho menos a los sueños de la juventud.

1             Los números, no musicales, sino matemáticos.

Antes de comenzar a hablar directamente de La bohème, me gustaría entrar ligeramente en el mundo de las estadísticas, las cuales en cierta forma expresan el gusto de la gente con respecto a ciertos y determinados títulos de ópera. En realidad, no solo expresan el gusto sino también la rentabilidad de la representación de determinados títulos en desmedro de otros. Tomaremos como referencia la franja de tiempo de 2009 a 2016, expresando los promedios anuales en cada caso.

Encabeza el ranking de los países con más representaciones de ópera Alemania con un total de 7.062 funciones para una población estimada en 82M* de habitantes en aproximadamente 130 escenarios en Teatros con temporada, y Festivales. Seguido por Rusia con 1.790 funciones y 141M de habitantes. Luego tenemos a Estados Unidos con 1.607 funciones y 308M de habitantes e Italia con 1.509 y 60M de habitantes, ocupando el 5º lugar Austria con 1.250 y 8M de habitantes. La Argentina ocupa el lugar 31º con 89 funciones y una población de 40M de habitantes y considerando como referentes el Teatro Colón, El Círculo de Rosario, el Avenida y el Argentino de La Plata. Lógicamente estas cifras difieren año a año y solo se pueden considerar una tendencia.

El orden cambia cuando se mide la cantidad de funciones en relación con la población, es aquí cuando Austria pasa al frente con 149.6 funciones por M de habitantes, seguida de Suiza con 98.3 f/M**, Estonia con 91.0 f/M, Alemania con 86.4 f/M, Francia ocupa el Nº 20 con 18.4 f/M, Estados Unidos ocupa el 37º lugar con 52 f/M, quedando la Argentina en el 44º, con 2.2 f/M.

Si bien la información anterior suena ligeramente desconcertante, el desconcierto aumenta al saber por ejemplo que Moscú es la ciudad con mayor cantidad de representaciones de ópera por temporada: 603, seguida de Viena con 500, San Petersburgo con 491, Berlín con 445 y París con 381. Nueva York, que al igual que las ciudades anteriormente nombradas, excepto San Petersburgo, es la ciudad con mayor cantidad de representaciones en su país cuenta con 248 anuales, mientras que Buenos Aires ocupa el lugar 85º con 74 representaciones.

De los compositores diremos que los italianos llevan las de ganar con casi 9.000 funciones anuales, siendo Verdi el primero con 3.690, seguido en tercer lugar por Puccini con 2.748, Rossini con 1.269 y Donizetti con 1.217, en el segundo lugar de la casi hegemonía peninsular se cuela Mozart con 2.748, dejando a Wagner en el 6º lugar con 1.098 funciones, cosa que digamos: de estar vivo nunca habría permitido.

De los compositores italianos La traviata de Verdi es la ópera más representada con 889 funciones, siguiéndole: La bohème, Madama Butterfly, y Tosca de Puccini con 637, 631 y 628 representaciones respectivamente. El 5º lugar lo ocupa Rossini con Il barbiere di Siviglia y 577 funciones.

Y si de sorpresas se trata, la ópera más representada de los compositores alemanes es Hänsel und Gretel de Humperdinck con 310 presentaciones, le sigue Der fliegende Hollander de Wagner con 229, Fidelio de Beethoven con 120, Orfeo ed Euridice de Gluck con 128 y Der Rosenkavalier de Strauss con 107.

De los compositores austriacos cuatro de las cinco óperas más representadas son de la autoría del hijo dilecto de Salzburgo, Die Zauberflöte con 552 funciones, Le nozze di Figaro con 555; Don Giovanni con 474; irrumpe Johann Strauss en el cuarto lugar con Die Fledermaus y 395 representaciones y vuelve Mozart con Cosi fan tutte y 340 funciones.

A la Argentina con la ópera y sus compositores en materia de popularidad nos va peor que con la Selección de fútbol y sus jugadores. En el ranking mundial la ópera más representada ocupa el Nº 124 y es María de Buenos Aires de Piazzolla con 41 representaciones, le sigue en el puesto 634 Ainadamar de Golijov con 4 representaciones, en los puestos 1084, 1208 y 1342 se encuentran Mare Nostrum, Le malentendu y Avenida de los Incas 3518, de Kagel, Panisello y Fisbein respectivamente con un promedio inferior a dos representaciones anuales.

A nivel mundial la ópera más representada es La traviata con 889 representaciones, le sigue Carmen con 760, Die Zauberflüte con 552, en el cuarto lugar La bohème con 637, seguida de cerca por Tosca con 628.

Curiosamente tanto en el Metropolitan Opera como en el Teatro Colón, la ópera más representada es La bohème con 1320 funciones en el primero y 269 en el segundo, le siguen en orden de popularidad Aida, La traviata, Carmen y Tosca.

2             El escritor de la novela

En los Jardines de Luxemburgo, París (affectueusement appelé Luco) podemos ver un hermoso trabajo escultórico de Henri Théophile Bouillon, es el busto del poeta Henry Murger, autor del libro que dio origen al libreto de La bohème. Su vida fue, podría decirse, la paradigmática vida del poeta, yendo de la pobreza, al éxito; transitando por los vicios y las virtudes; la salud y la enfermedad, la inspiración y el desgano. Formó parte durante su juventud de un grupo literario al cual llamaban Buveurs d'Eau "Los bebedores de agua", ya que con lo que recaudaban de la venta de sus trabajos era lo único que podían tomar. Con Amores de un grillo, publicada en L'Artiste, comenzó a cimentar su fama de buen escritor, pero en realidad su obra más famosa fue Scènes de la vie de bohème, “Escenas de la vida bohemia” (1847-1849), inicialmente divulgada en Le corsaire Satan "El corsario Satan", publicación que dirigía Gerard de Narval. Fue debido a la buena recepción por parte de los lectores que se hizo una edición impresa, y ese mismo año con su amigo Louis Theodore Barrière elaboró una versión teatral que fue estrenada en el Teatro des Variétés de París el 22 de noviembre de 1849 con el nombre de La vie de bohème, "La vida de bohemia". La función tuvo un éxito monumental, asistió el propio Napoleón III y recibió un mensaje de felicitación escrito por el mismísimo Víctor Hugo.

Esto le trajo aparejado a Murger una bonhomía económica y un reconocimiento notable como escritor, pero de la misma forma en que ganaba el dinero, lo perdía y sus obras posteriores nunca alcanzaron la notoriedad de Scènes de la vie de bohème. En 1859 recibió la Legión de honor y una subvención del conde Walewsky, ministro de Napoleón III, pero muy enfermo falleció en un hospital público de París el 28 de enero de 1861 a los 38 años.

La obra se editó en forma de novela, y se tradujo a diversos idiomas; fue Gian Vincenzo Bruni quien en 1859 hizo la primera traducción al italiano, pero quizás haya sido en otra posterior que había sido editada por Sonzogno, con el nombre de Le felice Camerone en 1890 la que tomaron tanto Leoncavallo como Puccini para sus óperas. Hubo con posterioridad una tercera edición en italiano. Entre las diversas traducciones, existe una en español de Gregorio Martínez Sierra ofrecida en 1959, por Radio Nacional en su ciclo “Las dos carátulas”.

Aquí surge un dato muy curioso y es que el término bohemia, tal como se lo conoce actualmente y se lo interpreta tanto en la obra teatral y en la musical es un invento de Murger, que asocia el tipo de vida desordenada, y despreocupada por el dinero y las costumbres de los protagonistas de la novela, a la de los gitanos originarios en gran medida de la zona de Bohemia ubicada en la actual República Checa.

3             Los libretistas

Las primeras noticias que tenemos sobre el libreto de La bohème de Puccini, por ironías de la vida, vienen de la mano de Ruggero Leoncavallo, el escritor de la otra ópera con el mismo nombre. Según cuenta el napolitano, paseando un día por la Galería Víctor Manuel de Milán se encontró con Puccini, quien le preguntó en qué estaba trabajando, y este le contesto que en una obra basada en la novela de Murger. Días más tarde se enteró que Puccini había comenzado un trabajo sobre la misma pieza. Indignado por lo sucedido lo hizo saber a través de un artículo publicado el 20 de marzo de 1893 en el diario Il Secolo, editado por Sonzogno, editor rival de Ricordi, a la sazón, editor de Puccini. Al día siguiente el aludido publicó en el Il Corriere de la Sera, una nota negándolo y dando como prueba de que Illica estaba trabajando en el libreto desde hace mucho tiempo, más precisamente desde el otoño del año anterior.

Si bien habían intervenido circunstancialmente y por separado en el libreto de Manon Lescaut, con La bohème comienza la colaboración de Puccini con los libretistas Luigi Illica (Castell'Arquato, cerca de Piacenza, 9 de mayo de 1857 - Colombarone, 16 de diciembre de 1919) y Giuseppe Giacosa (Colloreto Giacosa, Turín, 21 de octubre de 1847 - 1 de septiembre de 1906) en la mal llamada Trilogía verista integrada por La bohème, Tosca y Madama Butterfly.

Illica era, en la dupla compositiva el del carácter avasallador, impulsivo y dominante; mientras que Giacosa era todo lo contrario, era un hombre muy prudente, juicioso, y con una cierta reticencia a ser libretista de ópera, pero era el complemento ideal para el intempestivo carácter de Illica. Fue idea de Ricordi el unirlos, causándole a Puccini una impresión muy buena a punto tal de haberle escrito a Ricordi: “Illica, a mi entender es poseedor de una fantasía preponderante y sobreabundante, pero una fantasía susceptible de reducción y de selección y ese papel lo ejerce Giacosa”.

En el libreto existe lo que hoy llamaríamos Personajes encriptados, ya que al fin y al cabo Rodolfo no es otra cosa que la caracterización ennoblecida de Murger, Marcello era realmente un pintor que se llamaba Marcel Lazar, que como en le ópera estaba pintando un cuadro llamado “El curso del Mar Rojo”, pero que como no tenía dinero para los modelos prescindió de las figuras y acabó transformándose en “Níobe y sus hijos muertos por las flechas de Apolo y Dafne”.

Schaunard era un personaje llamado Alexander Shanne, poeta y músico, Colline era Jean Wallon, escritor y teólogo. Mientras que: Museta, o Musette en francés, se llamaba Marie Augut y era la amante del biógrafo de Murger. En Mimi hay rasgos de dos mujeres que fueron a su vez amantes de Murger llamadas, según parece, María Virginia Vimal y la otra Lucille Lovet, unificadas en la ópera, pero que son dos personajes distintos en la novela.

Un personaje que no aparece en la novela es Parpignol, es un invento absoluto de los libretistas.

El libreto se empezó a escribir –si hacemos caso a Puccini y su descargo público en Il corriere de la Sera– en el otoño de 1892 en y se acabó en septiembre de 1893. Habría llegado a tener cinco actos, pero uno de ellos fue descartado quedando la obra conformada como la conocemos con cuatro actos.

 

4             La música

Puccini comenzó a componer la ópera en Milán en enero de 1893, es decir cuando los dos últimos actos todavía no estaban escritos, y terminó la orquestación el 10 de diciembre de 1895 en Torre del Lago.

La bohème reúne en sus cuatro actos los momentos más melancólicos de la música de Puccini, intercalados con fragmentos de inmensa alegría, es una obra absolutamente urbana, con personajes cotidianos, donde la identificación con alguno de los personajes o las circunstancias en las que se encuentran envueltos no es, ni ligeramente, imposible.

El musicólogo José Luis Téllez en su análisis de la obra hace una minuciosa descripción del carácter casi sinfónico de La bohème -este análisis podría calificarse como difícil, para aquellos que no están familiarizados con la Teoría musical, sin embargo es muy importante, no solo leerlo, sino también esforzarse en comprenderlo, para conocer mejor la relación de la música con la acción dramática-: “La bohème tiene una extraordinaria solidez estructural porque sus cuatro actos son algo así como la imagen de una sinfonía –no por la estructura armónica– sino por el carácter de cada uno de sus actos, que son el equivalente a los cuatro movimientos de una sinfonía clásica.

El primer acto es completamente expositivo, ahí están todos los personajes, todo el material musical, todas las tonalidades que luego van a ir apareciendo a lo largo de la obra y podríamos decir que: en los 50 primeros compases de la obra está condensado potencialmente todo el material melódico y armónico que se va a utilizar después. Tiene además una estructura muy curiosa, porque es un allegro y luego un adagio.

El segundo acto, el acto del Barrio latino***, del café Momus es el scherzo y lo que hace las veces de trío es precisamente la romanza que canta Musetta Quando men vo, que es lo que se utiliza para concluir el acto.

El adagio lógicamente es el acto de La barrière d’Enfer, el tercero, el acto más melancólico, que además tiene un tratamiento orquestal absolutamente camarístico primero con un dúo, luego con un cuarteto”. El cuarteto final, señala como en un solo fragmento musical se pueden interpretar dos formas distintas de decirse adiós, de separarse, de acabar una relación condenada desde un principio a la ruptura.

Prosigue Tellez: “Finalmente, el cuarto acto es un acto de tipo recapitulatorio, porque vuelve a aparecer todo el material musical del primer acto, pero ahora con un significado definitivamente distinto. Recapitulatorio y a la vez absolutamente cíclico. Al extremo de que cuando Mimí vuelve a cantar la famosa frase de Il perché non so que forma parte de su aria del comienzo, en vez de resolver en La, que es la dominante de su tonalidad, la resuelve inesperadamente en La bemol que pertenece a la dominante de Re bemol, que es la tonalidad de Rodolfo. De esta forma Puccini nos dice que: el presente irremediablemente nunca va a ser como el pasado. De esta forma la obra, de alguna manera, nos habla de ese carácter irrecuperable del tiempo, de la juventud que es la metáfora de toda la obra.

Por otro lado, todos los actos comienzan en Fa, menos el tercero que lo hace con la misma armadura de clave, pero en la tonalidad relativa, que es Re menor; y acaban en una tonalidad que está conexa: el primer acto empieza en Fa y termina en Do, que es la dominante; el segundo empieza en Fa y acaba en Si bemol que es la subdominante; el tercero también acaba en Si bemol pero empieza en Re menor; y luego el cuarto vuelve a Fa pero acaba inesperadamente en Do sostenido menor, o sea en otro sitio completamente diferente que es el relativo de Mi mayor, es decir como si hubiésemos bajado medio tono del tono del comienzo. Y eso es la metáfora de un descenso, de una caída absolutamente irremediable.

Luego en la obra hay una curiosa división, las tonalidades preponderantes de los hombres son tonalidades con bemoles. Citaremos por ejemplo a Rodolfo: lo primero que canta, Nei cieli bigi está en Si bemol mayor, y Che gelida manina! está en Re bemol mayor, y así sucesivamente. Mientras que las tonalidades de las mujeres son tonalidades con sostenidos. Mimí canta, por ejemplo: Sì. Mi chiamano Mimì, que está en Re, y finaliza en Si menor, que es la tonalidad en la que va a morir, en el cuarto acto, que es la tonalidad relativa de Re. O sea que ella entra en escena, podría decirse, herida de muerte y es la música la que nos cuenta esto, cosa de lo cual no seremos conscientes hasta el final de la obra. Por otro lado, Musetta canta Quando men vo del segundo acto en Mi mayor cuyo relativo es Do sostenido menor que es con lo que acaba la obra, tonalidad que había aparecido fugazmente en el primer acto, cuando llega el casero pidiendo el dinero del alquiler. Entonces esa tonalidad viene a ser algo así como el significante de la carencia esencial que es la carencia de dinero precisamente, de los personajes.

También podemos citar, a Colline que cuando canta Vecchia cimarra, en el cuarto acto anuncia la tonalidad del final porque está en Do sostenido menor, de esta forma Puccini nos anuncia que el sacrificio de Colline va a ser absolutamente estéril”.

5             El estreno

El derrotero compositivo de Puccini comienza con Le villi estrenada en Milán en el Teatro Dal Verme, el 31 de mayo de 1884. La ópera que había surgido fruto de un concurso –el cual no ganó–, fue un extraordinario suceso, que mereció una felicitación por parte de Verdi y llamó la atención del empresario Giulio Ricordi, que le comisionó la composición de su segunda ópera, para ser estrenada en La Scala. Además de la versión del estreno Le villi, tuvo otras tres versiones, dos de las cuales fueron representadas antes de su segunda ópera Edgar, y la cuarta y última con posterioridad. La segunda versión de Le villi tuvo lugar en el Teatro Regio de Turín el 26 de diciembre de 1884, la tercera fue en la Scala el 24 de enero de 1885 y la última y definitiva en el Teatro Dal Verme de Milán el 7 de noviembre de 1889.

Edgar, fue estrenada en el Teatro Alla Scala de Milán el 21 de abril de 1889, pero a pesar del apoyo del legendario empresario milanés, la obra no cumplió con las expectativas, y a pesar de sus cuatro revisiones nunca llegó a entrar en el repertorio de los grandes teatros de ópera. La segunda versión fue estrenada en el Teatro Giglio de Lucca el 5 de septiembre de 1891, la tercera en el teatro Comunale de Ferrara el 28 de enero de 1892 y la cuarta y última en el Teatro Ópera de Buenos Aires, el 8 de julio de 1905, en oportunidad de la única visita que Puccini hizo a la Argentina.

Manon Lescaut, su tercera ópera fue estrenada en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1893. A pesar de lo engorroso que fue la escritura de su libreto, quizás sea la ópera en que mayor cantidad de personas participaron, podemos citar entre otros a Ruggiero Leoncavallo, Domenico Oliva, Marco Praga, Giuseppe Giacosa, Luigi Illica, el mismísimo Puccini y Giulio Ricordi, fue un éxito rutilante, e impulsor de Puccini como la nueva figura del orbe operístico italiano. Es aquí donde participan por primera vez juntos los que serían los factótums de los próximos tres grandes éxitos de Puccini, La bohème, Tosca y Madama Butterfly.

El estreno mundial de La bohème tuvo lugar el 1 de febrero de 1896 en el Teatro Regio de Turín y fue dirigido por el joven Arturo Toscanini (28 años). En 1946, cincuenta años más tarde, Toscanini dirigió con la Orquesta Sinfónica de la NBC una representación de la ópera que fue grabada y publicada en varios formatos y es la única grabación de una ópera de Puccini interpretada por su director original.

En el estreno, Mimi fue Cesira Ferrani, de quien se decía había sido amante de Puccini –y cuya verosimilitud es incomprobable ya que la hermana de la soprano destruyó la correspondencia entre ambos al momento de su muerte–, tenía 33 años. El primer Rodolfo, se llamaba Evan (Evangelista era su verdadero nombre) Gorga, tenía 30, era más joven que la soprano, pero lo más preocupante es que siempre estaba con catarro, de hecho, Puccini bajó toda su aria y el final del primera acto para que llegase satisfactoriamente al do final. Esto no figura en la partitura, ya que lo hizo solo para las primeras funciones.

Si bien no fue un éxito estrepitoso como Manon Lescaut, tuvo una gran acogida por parte del público a pesar de cierta reticencia por parte de la crítica.

6             Las representaciones posteriores

Luego del estreno se dieron en el teatro Regio de Turín 24 representaciones, a teatro lleno, a estas le siguieron las producciones en el Teatro Argentina de Roma, dirigida por Edoardo Mascheroni, con Angelica Pandolfi, Rosina Storchio, Giovanni Apostulu y Mauricio Bensaude. En el Teatro de San Carlos de Nápoles se presentó a partir del 14 de marzo de 1896, con Elisa Petri como Musetta, y Antonio Magini-Coletti como Marcello; en el Teatro Comunale de Bolonia a partir del 4 de noviembre de 1896, con Amelia Sedelmayer como Musetta, y Umberto Beduschi como Rodolfo, le siguió el Teatro Costanziel, 17 de noviembre de 1896, con Maria Stuarda Savelli como Mimí, Enrico Giannini-Grifoni como Rodolfo, y Maurizio Bensaude como Marcello, y finalmente ya en el año siguiente la Scala el 15 de marzo, con la dirección orquestal de Vittorio Maria Vanzo, Angelica Pandolfini como Mimí, Camilla Pasini como Musetta, Fernando De Lucia como Rodolfo, y Edoardo Camera como Marcello, en esta oportunidad se realizaron 16 funciones; y La Fenice el 26 de diciembre, con Emilia Merolla como Mimí, Maria Martelli como Musetta, Giovanni Apostolu y Franco Mannucci como Rodolfo, y Ferruccio Corradetti como Marcello; en 1898 llegaría al Teatro Regio de Parma el 29 de enero, con Solomiya Krushelnytska como Mimí, Lina Cassandro como Musetta, Pietro Ferrari como Rodolfo, y Pietro Giacomello como Marcello y pocos meses después al Teatro Donizetti de Bérgamo el 21 de agosto, con Emilia Corsi como Mimí, Annita Barone como Musetta, Giovanni Apostolu como Rodolfo, y Giovanni Roussel como Marcello.

7             La obra en Buenos Aires

La primera representación de La bohème fuera de Italia tuvo lugar en Buenos Aires en el Teatro de la Opera, 16 de junio de 1896, la dirección orquestal estuvo a cargo de Edoardo Mascheroni, Hariclée Darclée (primera intérprete de Tosca) encarnó a Mimi, mientras que Fanny Torresella fue Musetta; Emilio de Marchi fue Rodolfo; Maurizio Bensaude, Marcello; Remo Ercolani, Colline, y Giuseppe De Grazia, Schaunard.

Posteriormente a su primera representación formó parte de las temporadas de todos los teatros líricos de la ciudad, Ópera, Politeama Argentino, San Martín, Coliseo, Doria y su sucesor el Marconi.

En 1905 se cantó en versión en español en el Teatro Odeón, con Luis Vela, Josefina Liñan, Pedro Barella, Emilio Sagi Barba, José Mardones, y dirección de Arturo Padovani. El mismo año se representó en el Teatro de la Ópera, dirigida por Leopoldo Mugnone, Rina Giacchetti, Lina Garavaglia, Giuseppe Anselmi, Enrico Nani, Remo Ercolar y Adam Didur; con la Presencia de Giacomo Puccini en la sala.

En 1911 Pietro Mascagni dirigió varias funciones en el Teatro Coliseo, con la presencia de Maria Farnetie Italo Cristalli.

8             Las representaciones en el Teatro Colón

Cronología de representaciones

_______________________________________________________________________

Abreviaturas:

* M: significa millones

** f/M: significa funciones por millón de habitantes

*** El Barrio Latino de París (Quartier Latin) se encuentra ubicado al sur de la Île de la Cité y es una de las zonas más concurridas y animadas de la ciudad. El Barrio Latino debe su nombre a la Época Medieval, cuando los habitantes de la zona eran estudiantes que utilizaban el latín para comunicarse.

Bibliografía:

Leonor Plate: Operas Colón / José Luís Tellez: Análisis de la Obra / Operabase.com / Wikipedia / Programas Teatro Colón /  Julian Budden: La bohème, Grove Music 

Víctor Fernández, 2018 (c) / www.avantialui.org

Independencia 3721 1º C (C1226AAC) Buenos Aires - Tel.: 5263 - 0323 - info@avantialui.com.ar