Richard Georg Strauss, nació en Múnich el 11 de junio de 1864, perteneciente a la alta sociedad de Baviera fue criado en el seno de una familia de músicos. Su padre, Franz Strauss, era intérprete solista de trompa en la Ópera de la Corte de Múnich. Su madre le enseñó a tocar el piano a partir de los cuatro años, y su tío el violín. Se casó con la soprano Pauline de Ahna, quien fue intérprete de su primera ópera, y ofició en varias oportunidades de musa inspiradora, motivado probablemente por su predilección por la voz femenina, de infaltable notoriedad en cada una de sus óperas.

 

Alcanzó por primera vez el éxito con el estreno del poema sinfónico Don Juan en 1888, al cual siguió Muerte y transfiguración, escritos prácticamente en simultáneo. A partir de este momento fue considerado como el mejor compositor alemán de su tiempo.

En el libro “Richard Strauss” de Matthew Boyden de 1999, se pone de manifiesto cuánto lamentó su hostilidad conservadora hacia la figura de Wagner, en cierta forma alimentada por la discrepancia que su padre sentía hacia el genio de Leipzig, provocando que tomara contacto por primera vez recién a los 16 años con la partitura de Tristán.

Sin embargo, su primera ópera Guntram de 1894 posee una notoria influencia wagneriana, y la segunda Feuersnot de 1901, es una parodia a la idea de la redención a través del amor, proclamada por Wagner. Ambas, por decirlo en una forma elegante, no obtuvieron el éxito que se esperaba y, es recién luego del estreno de sus siguientes poemas sinfónicos: Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel de 1895, Así habló Zaratustra de 1896, Don Quijote de 1897, y Una vida de héroe de 1898, donde vuelve a tomar notoriedad. 

En 1905, estrenó su tercera ópera Salomé basada en el drama de Oscar Wilde. La obra fue un éxito fabuloso, excepto en el Met neoyorquino, donde obtuvo una crítica extremadamente adversa, motivada esencialmente por el tema y la música disonante, poco habitual en el teatro americano de entonces. 

Le siguió Electra en 1909 inspirada en la tragedia de Sófocles y constituyéndose en el primer trabajo conjunto con von Hofmannsthal. En esta obra Strauss alcanza el punto más alto del expresionismo musical, con momentos francamente atonales, llegando a un límite autoimpuesto y que nunca cruzaría.

Poco después del estreno de Electra, Strauss comenta que su próxima obra sería una comedia liviana, al estilo de Las bodas de Figaro. Para ello contaría con la colaboración de Hugo von Hofmannstahl que sería su colaborador estrella en sus mejores obras. 

El caballero de la rosa se estrenó el 26 de enero de 1911 en el Sächsische Staatsoper Dresden, conocida como Semper Opera, y fue un suceso inmediato, a tal punto que luego de su estreno se llegaron a fletar trenes especiales desde Viena, Praga y Berlín, con la entrada incluida, y la vuelta programada luego de la finalización de la obra.

Muchos consideraron, y algunos lo siguen haciendo, que El caballero de la rosa es un retroceso en el avance compositivo straussiano, ya que es una obra mucho más diatónica, sin embargo, son muy escasas en ella las resoluciones canónicas de tónica a dominante; todas son cadencias editadas, resoluciones excepcionales, y modulaciones inesperadas, lo que la convierte (podríamos decir) en una Versión 2.0 del diatonismo general. Lo antedicho hace imposible pensar en la composición de una obra de este tipo sin haber compuesto antes Electra, de la misma forma que es imposible pensar en la composición de Los maestros cantores de Nuremberg, sin haber compuesto antes una obra como Tristán e Isolda. En ambos se esperaba, luego del uso avanzado del cromatismo, la tonalidad, el color orquestal y la suspensión armónica de las obras precedentes, algo en la misma línea o quizás más extremo. Pero ahí lo inesperado del genio, lo insospechado de la creación, lo sorprendente de lo imprevisto. Una evolución en el sentido contrario al predictible.

El caballero de la rosa no tiene nada que ver con la estética neoclásica, inicialmente parece imitar al 18, pero no lo es, porque no es una ópera por números, es una ópera en continuidad, concebida sinfónicamente mediante el desarrollo de temas, es decir es un drama musical en el sentido wagneriano, a pesar de que se trata de una comedia, al tiempo que la Viena que evoca musicalmente, no la evoca con una glosa del siglo XVIII, sino que recrea la Viena de Maria Teresa, a través de valses, es decir de la música del siglo XIX, o sea de la Viena de Francisco José y Sissi. 

El caballero de la rosa, a decir de los que saben, es una obra mucho más difícil de interpretar que Electra, ya que está escrita con una transparencia puramente mozartiana, pero con una orquesta de dimensiones considerablemente mayores.

El tema de Octavian, brusco y enérgico, como en el poema sinfónico Don Juan, abre el preludio de la ópera.

Le sigue la resignación y nostalgia, muestra del tema de La Mariscala.

Un fragmento de pleno lirismo “Di rigori armato il seno”, hace referencia al repertorio tradicional, repitiéndose en el diálogo entre el barón y el notario.

“Da geht er him”, en la escena final del primer acto, encarado por La Mariscala, muestra la transformación de su carácter de dulce amante, a madura y reflexiva mujer. Una vehemente música que se alterna con compases melancólicos acompaña la vuelta de Octavian.

El dúo de amor entre Octavian y Sophie, “Mir ist die ehre widerfahren”, junto al tema de la rosa, es acompañado por una orquestación de arpas, celesta, flautas y violines, sugieren un sonido de metales que se antojan plateados como el metal de la rosa. El clarinete, indica la presencia del barón Ochs y el fin del romanticismo.

Si bien la presencia del barón se evidencia con frases cortas y abruptas, el vals “Ohne mich, ohne mich jeder tag dir so bang”, es una inspiradísima aria, célebre de la ópera.

El trío del tercer acto “Hab` mir`s gelobt”, protagonizado por las tres mujeres, además de ser una de las páginas más bellas de la historia de la ópera, encierra el mensaje de la obra, donde La Mariscala cede el amor de Octavian a la joven Sophie.

Finalmente, el dúo de amor “Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein”, con temas ya expuestos en el segundo acto da por acabada esta maravillosa obra.

3/3 - Las representaciones