Un escalofrío con cada telón

Riccardo Muti recuerda su asociación con Luca Ronconi, desde los espectáculos florentinos hasta las temporadas en La Scala. Visiones que cambiaron el teatro de ópera, entre escándalos y maravilla.

Muti – Ronconi
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Cuatro producciones en Florencia (y una quinta, Les contes d’Hoffmann de 1980, cancelada por problemas de salud del director) y cinco en Milán (además de la reposición, en 2000, de la Tosca nacida tres años antes con Semyon Bychkov en el podio): este es el “no pequeño” balance de la colaboración entre Riccardo Muti y Luca Ronconi, que comienza el 18 de junio de 1976 en el Comunale de Florencia con un Orfeo ed Euridice que pasó a la historia y concluye, de manera muy significativa, en el San Ambrosio de 2004 cuando, al regresar a la sede del Piermarini tras los años de “exilio” en los Arcimboldi, Muti recompuso para su última colaboración el trío con Ronconi y Pier Luigi Pizzi, cerrando un círculo iniciado 28 años antes.

Entrevistado en su casa de Rávena a fines de agosto, Riccardo Muti habla con gran pasión de aquellos espectáculos florentinos, cuya continuación milanesa fue un hecho natural.

NC Partamos de aquel Orfeo: usted llevaba ya algunos años trabajando en Florencia y Ronconi era un regista relativamente poco experimentado (su primer espectáculo operístico importante había sido La valquiria en La Scala dos años antes). ¿Qué recuerda de ese encuentro?

RM En Florencia había trabajado con directores de escena importantes, ante todo Franco Enriquez, pero no conocía a Ronconi: no había visto sus trabajos teatrales (solo el célebre Orlando furioso televisivo) y, sin embargo, su fama me era conocida. Descubrí a una persona de extrema gentileza, aparentemente tímida: a veces balbuceaba y no siempre se entendía lo que decía. Pero una vez “descifrado” su modo de hablar, se comprendía que sus ideas eran muy interesantes. En nuestro primer encuentro estaban también Pier Luigi Pizzi y Umberto Tirelli, gran hombre de teatro que luego se convirtió en un amigo fraterno: gracias a ellos, más que comprender de verdad, pude intuir el espesor artístico de Ronconi. Empezamos a trabajar juntos y, en varios encuentros, delineamos el recorrido musical y escénico de Orfeo (algo que hoy sucede cada vez menos, porque directores de escena y de orquesta siguen caminos separados): me impresionó de inmediato la idea modernísima, entonces inédita, de una gran caja blanca. Fue un espectáculo casi subversivo en el mundo teatral italiano de la época, ciertamente inusual: con la ayuda de Pizzi, hombre de gran espesor cultural y elegancia —a quien aún hoy me une una intensa amistad y admiración—, Luca creó el “mundo” de Orfeo ed Euridice, con túnicas blancas y negras, casi una transfiguración del uno en el otro. Y es el único espectáculo en el que, en cada apertura de telón, cuando veía al fondo el ciprés sobre el que se apoyaba Orfeo, cada noche sentía un escalofrío en la espalda: y no soy alguien fácil a ese tipo de emociones. Era un espectáculo moderno, innovador, pero que ayudaba a la música, la transfiguraba en escena.

NC A Ronconi se le reprochaba a veces realizar un gran trabajo al desvelar los mecanismos metateatrales de las obras, pero no trabajar en profundidad con los cantantes. ¿Qué opina?

RM Esa observación es parcialmente justa: partía de una idea global de la interpretación de la ópera y el recorrido escénico era la continuación de esa célula inicial. No era Strehler, que trabajaba de manera obsesiva incluso el movimiento de un dedo de un cantante, porque para Ronconi contaba el impacto visual en su conjunto, la dimensión teatral total.

NC ¿Cuáles eran los “equilibrios de fuerza” con Pizzi?

RM Estaban muy unidos: fue un dúo histórico, importante en mi vida y en orientar mi pensamiento sobre lo que debe ser una puesta en escena teatral. Pizzi, con gentileza pero con firmeza, hacía prevalecer sus ideas y Ronconi, balbuceando aquí y allá, se dejaba influir. Hubo casi una ruptura en el momento del ballet de Orfeo: las coreografías de Geoffrey Cauley estaban fuera de contexto, se oponían de manera antinómica al resto de la obra, casi futuristas. Yo dudé, pero Pigi y Tirelli me convencieron de la validez de la idea.

NC ¿Ronconi conocía la música? ¿La amaba, en su opinión?

RM No creo que la conociera: a veces le señalaba algún pasaje particularmente bello o conmovedor; asentía, pero no mostraba emociones internas. No es que fuera impasible, pero ciertamente se controlaba mucho: a lo sumo decía “esto es bello”.

NC Al año siguiente, 1977, llega un doble Verdi: Nabucco en primavera y Il trovatore en diciembre. El primero, en particular, causó escándalo; Fedele D’Amico habló de “ronconadas pueriles”. Ambientar la obra en los años de su composición hoy es normal; entonces era revolucionario…

RM Quise volver a llamar a Ronconi visto el gran éxito de Orfeo y la calidad de nuestra relación humana. Esta vez estaba en juego Verdi, autor con el que grandes registas se han estrellado, tanto con espectáculos tradicionales como muy modernos; y sin embargo amé su planteo, porque Nabucco no es otra cosa que una serie de cuadros musicales. Y él pensó en una serie de cuadros, con marco: Abigaille salía literalmente de un cuadro, rompiendo la tela, con un efecto impresionante. Repito: hoy se consideraría un espectáculo viejo, pero entonces era disruptivo; y el momento del “Va, pensiero” en un campo de trigo fue inolvidable. Había sentido del color, la belleza de las escenas de Pizzi; quizá lo que escandalizó fue el momento en que, durante la cabaletta de Nabucco, este se arrancaba las vestiduras revelando el atuendo de Víctor Manuel II. Ahora bien, sabemos que al escribir Nabucco Verdi no pretendía hacer una ópera risorgimental; más bien se dio cuenta a posteriori de haber apoyado el movimiento revolucionario, y Ronconi sostenía esa idea. Entre aplausos y abucheos, al final del estreno se oyó un grito con marcado acento florentino: “¡Ronconi al Arno!”.

NC ¿El público florentino era conservador o abierto a las novedades?

RM Era un público culto, consciente de la historia del Maggio y que amaba mucho el teatro y la ópera: se sentía en la sala un fervor que no era loggionismo degradado, sino amor por su institución.

NC Pocos meses después, en un momento convulso para el Maggio, llegó Il trovatore, que no convenció demasiado.

RM Recuerdo, en escena, grandes torres, pero lo que no me convencía era la superposición visual entre Manrico y el Conde: no se distinguían en escena y sus vestuarios eran equívocos. No reconocía en el escenario lo que, desde el punto de vista musical, yo pedía y tenía en mente. Pero detrás del escenario, separado por un velo, había un mar de velas que debían encenderse una por una: ¡hasta el intendente Bogianckino ayudaba!

NC Como en Strehler, entonces, ¿Ronconi usaba la luz con fines expresivos?

RM Sin duda; pero si Strehler, especialmente en los años ochenta, creaba una dimensión onírica, Ronconi la utilizaba con una finalidad teatral.

NC Finalmente Norma, el 19 de diciembre de 1978: Paolo Isotta habló de “manierismo cansado”. ¿Qué recuerdos tiene?

RM No estoy en absoluto de acuerdo con esa definición. Ronconi tuvo una idea formidable: despojó el escenario de todo, dejando solo algunos elementos simbólicos (el árbol, sobre todo) y el fondo, completamente vacío, presentaba la ventana del teatro que daba a la calle, de la que emanaba una luz amarillenta, símbolo de la luna. Simple y bellísimo. No había nada en esa Norma que fuera contra la música; si acaso, el problema de Luca era trabajar con el coro, con las masas (en Ernani esto será evidente).

NC Había también una gran diva como Renata Scotto: ¿cómo trabajaba con artistas de personalidad tan marcada?

RM No les tenía miedo; la relación era siempre profesional: nunca lo vi exultante por un cantante, pero tampoco enfadarse. Sabía realzar sus capacidades.

NC De Florencia a Milán, con su primer 7 de diciembre en La Scala, Ernani: todavía hoy se recuerda la complejidad de aquellas maquinarias escénicas que a veces se atascaban.

RM Fue Siciliani quien eligió a Ronconi (así como el título y el elenco), y yo me alegré, vistos nuestros antecedentes. Los resultados, se sabe, fueron turbulentos, con silbidos para el regista, el escenógrafo (Ezio Frigerio) y todos los cantantes; sin embargo, al volver a escuchar hoy el disco en vivo no comprendo los motivos. Recuerdo largas discusiones con Frigerio y que su relación con Ronconi en esa ocasión no fue idílica; pero los talleres de La Scala —entonces y aún hoy los mejores del mundo— hicieron verdaderos milagros, construyendo esos altares, esas escenas enormes con tal calidad que los propios técnicos se emocionaban y se sentían orgullosos. Hubo problemas técnicos, es cierto, pero la belleza estética de esas escenas y el amor con que fueron construidas eran innegables. Sí tuve una decepción con mi amigo Luca: pese a las promesas, colocó al coro en una especie de “foso” del que emergían a medio cuerpo, algo totalmente inaceptable, especialmente en una ópera de ese tipo.

NC También en el posterior Guillermo Tell (1988) pensó un tratamiento singular del coro, además de un uso pionero de pantallas LED.

RM La idea de base era la naturaleza, que dominaba todo; pero el coro estaba sentado, inmóvil, en las gradas de un parlamento, una solución demasiado banal que no resolvía los nudos dramatúrgicos. Detrás del escenario había numerosos monitores que proyectaban imágenes naturalistas, cuyas tomas se habían confiado a un nombre del calibre de Giuseppe Rotunno; el problema fue que con demasiada frecuencia esas pantallas se movían o se apagaban, con efectos desagradables. Pero en conjunto creo que fue un espectáculo logrado, favorecido por un excelente elenco con un gran Zancanaro.

NC Con Lodoïska de Cherubini (1991), Ronconi estaba en su elemento: trama fantástica, final de rescate, fantasía desbordante. Y él contaba que lo convenció para colocar a un cantante lejísimos, con una pantalla de retorno, por necesidades escénicas…

RM No soy inflexible: si la idea es buena y el regista me la explica, no digo que no. En cualquier caso, aquella Lodoïska, con las espléndidas escenografías de Margherita Palli, fue una experiencia realmente hermosa: cuando Ronconi trabajaba con fábulas desligadas de rasgos históricos, estaba en su terreno de elección.

NC Llegamos al final: tras la reposición (2000) de la Tosca “torcida”, llegamos al último 7 de diciembre en los Arcimboldi (2003, Moïse et Pharaon de Rossini) y al primero en la Scala remodelada (2004, Europa riconosciuta de Salieri).

RM En Tosca todas las escenas estaban revolucionadas en la perspectiva, tal como había hecho en Lodoïska, pero en la ópera de Puccini funcionaban mucho peor: quizá señal de cierto manierismo de Ronconi, una tendencia a repetirse. Pero luego Moïse reveló a un Ronconi inusualmente atento al trabajo con y sobre los personajes, en el detalle de la actuación, dentro de un planteo global hecho de “cuadros”, de grandes máquinas. Finalmente, como usted dice, el regreso al Piermarini para un título musicalmente interesante pero teatralmente menos estimulante; el elenco era extraordinario y quise recomponer la pareja histórica Pizzi-Ronconi. La renacida Scala era el tema mismo de la puesta en escena de Luca, y Pigi, con gran humildad, aceptó mi propuesta de volver como escenógrafo: era como si los 28 años transcurridos desde Orfeo (que sigo considerando nuestro máximo logro) no hubieran pasado, como si estuviéramos recomenzando, sabiendo sin embargo que nuestra colaboración llegaba a su fin.

NC Entre los directores de escena con los que trabajó después, ¿a quién podría comparar —por el modo de trabajar o la altura de los resultados— con Ronconi?

RM A Robert Carsen: un hombre silencioso, introvertido, pero Dialogues des Carmélites con él me dio las mismas emociones que Orfeo. Una vez más, no por casualidad, un espectáculo marcado por el minimalismo: hoy quizá la ópera necesita no solo ideas, sino también “quitar”.

Nicola Cattò

Fuente: Rivista del Teatro – Teatro alla Scala