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Mozart con albóndigas, en un Ikea: cómo la ópera enfrenta su crisis existencial
 
En su intento por encontrar nuevos públicos y reducir costos, las compañías de ópera están “tirando espaguetis contra la pared” para ver qué se queda pegado. Y muchas veces funciona.
 
Es domingo y estoy en un Ikea suburbano al borde de las lágrimas. Quizás no sea tan extraño: ¿quién no ha estado cerca de una crisis emocional navegando el laberinto de una tienda de artículos para el hogar? Pero estas son lágrimas de alegría. Y no, no es porque haya conseguido uno de los codiciados peluches Djungelskog; es porque hay cinco personas cantándome a dos metros de distancia.
 
Estoy en la sección de plantas y muebles de exterior, viendo Las bodas de Fígaro —o una versión de ella en la que Fígaro y su prometida Susanna trabajan en ventas de piso y su jefe mujeriego es el gerente de la tienda—. Probablemente sea el último lugar donde uno esperaría descubrir la belleza sublime de la ópera de Mozart. Media hora antes, mis compañeros de público y yo —a quienes se nos había enviado por correo electrónico la ubicación secreta apenas 24 horas antes— estábamos comiendo albóndigas con puré en la cafetería.
 
Se trata de Secret Opera, un proyecto de West Australian Opera que lleva obras canónicas y raras a lugares inusuales, entre ellos, en el pasado, un teatro abandonado y una prisión. La noche anterior había visto The Trial, la ópera de Philip Glass basada en la novela absurda y pesadillesca de Franz Kafka, representada en una antigua oficina de Flight Centre dentro de un centro comercial. Era la última producción de Lost and Found Opera. Ambas formaban parte del Perth Festival, que bajo la dirección artística de Anna Reece continúa explorando maneras creativas de utilizar espacios existentes o abandonados de la ciudad.
 
Secret Opera y The Trial forman parte de un movimiento más amplio en la ópera mundial hacia escenarios no tradicionales. Pensemos en Wagner representado en un estacionamiento de Detroit o en Shostakóvich en una discoteca de Manchester. En los últimos años, Opera Australia ha presentado la ópera en un acto Il tabarro de Puccini sobre un antiguo barco-faro en el puerto de Sídney, Carmen de Bizet en el antiguo recinto industrial de Cockatoo Island y Tosca de Puccini en una cancha de tenis, además de sus producciones anuales al aire libre dentro del ciclo Handa Opera on Sydney Harbour.
 
Existen también compañías más pequeñas dedicadas casi exclusivamente a presentar óperas en lugares insólitos. Las producciones anteriores de Lost and Found han llevado al público a un club social italiano suburbano, a un centro acuático y a un aserradero abandonado. Underground Opera, en Brisbane, utiliza cuevas, minas abandonadas y hangares de aviones. En Australia Occidental, Freeze Frame ha montado óperas en una antigua prisión y conciertos de “grandes momentos” interpretados desde camiones de plataforma.
 
Las razones para trabajar en estos espacios poco convencionales son diversas: acercar producciones a regiones que no cuentan con teatros diseñados para la ópera, reducir costos cuando las compañías no disponen de sede propia o de escenografías costosas, y facilitar el acceso a nuevos públicos que pueden sentirse intimidados por los teatros tradicionales. Además, los propios lugares pueden ayudar a iluminar los temas de las obras.
 
Para Caitlin Vincent, académica y libretista cuyo nuevo libro Opera Wars examina la situación de la ópera en todo el mundo, este desplazamiento hacia espacios alternativos también forma parte de una crisis más profunda del modelo operístico del siglo XIX que ha dominado la industria hasta bien entrado el siglo XXI: las producciones espectaculares montadas en grandes teatros líricos.
 
“No es sostenible”, afirma. “Es enormemente costoso”. Las escenografías pueden costar tanto como una casa, a lo que se suman los gastos de personal y artistas. Y, además, la ópera enfrenta hoy innumerables competidores en el mercado del entretenimiento y del tiempo libre del público. En respuesta, las compañías están “tirando espaguetis contra la pared” para ver qué nuevos modelos funcionan.
 
Chris van Tuinan, director artístico de West Australian Opera y cofundador de Lost and Found, explica que Secret Opera forma parte de su mandato de ampliar el repertorio de la compañía más allá de su programación tradicional. En el caso de Fígaro, lo impulsó el deseo de presentar algo conocido de una manera inesperada —y la intuición de que Ikea sería un escenario divertido para una ópera sobre dinámicas de clase que comienza con su protagonista midiendo una cama. En la escena inicial de esta producción, dirigida por Humphrey Bower, los personajes se mueven entre el modelo económico Grimsbu y el lujoso Mandal, con los precios a la vista.
 
Anna Reece señala que proyectos como The Trial y Secret Opera responden al objetivo del festival de ofrecer “algo diferente”. Mel Cantwell, codirectora de Lost and Found, se acercó a ella con una idea clara: representar la historia clásica de Kafka sobre el individuo oprimido por el sistema en un entorno corporativo sombrío, al estilo de la serie Severance. La oficina abandonada que encontraron en el centro comercial Forrest Chase de Perth —con su suelo de hormigón desnudo, conductos de aire metálicos expuestos y luces fluorescentes— llevó al público a “un viaje único”.
 
En el caso de The Trial, algunos espectadores acudieron atraídos por la propia ópera, que nunca se había representado en Australia; otros por la novedad de ver una obra sobre el sinsentido de la vida moderna en un escenario contemporáneo tan banal y estéril.
 
En Secret Opera, algunos asistentes habituales de las artes —de mayor edad— me confesaron que les atrae la aventura de un lugar desconocido, aunque parecían menos entusiasmados con la parte de las albóndigas.
 
Pero en Ikea, inesperadamente, tuve una experiencia profunda y conmovedora que me reveló algo no solo sobre esta ópera —que he visto muchas veces en producciones tradicionales y suntuosas— sino sobre el propio arte operístico. Sentado frente a los cantantes, sin la distracción de escenografías ni siquiera de una orquesta, me encontré cara a cara con las sublimes líneas vocales entrelazadas de Mozart y con la belleza pura y el poder del instrumento humano.
 
Me recordó por qué sigo asistiendo a la ópera —de cualquier manera, en cualquier lugar— en primer lugar.
 
Créditos
Dee Jefferson
The Guardian, 4 de marzo de 2026
 
 
Víctor Fernández