Avanti a Lui
Aproximación a Cav&Pag
II. Del estallido verista al canon escénico
Si en una primera aproximación importaba observar el modo en que Cavalleria rusticana e I pagliacci nacieron de un mismo clima estético, acaso ahora convenga seguir el itinerario de su consagración. Porque lo verdaderamente singular no es sólo que ambas obras hayan conocido un éxito inmediato, sino que, nacidas con apenas dos años de distancia, terminaran por fijarse en la vida teatral del mundo como una suerte de díptico casi inseparable. Cavalleria rusticana se expandió con rapidez por Europa después de su estreno romano de 1890; Pagliacci, presentada en Milán en 1892, confirmó de inmediato que el verismo no había sido una llamarada aislada. Ya en 1893 ambas quedaron asociadas en una misma velada en el Metropolitan de Nueva York, y esa cercanía, que al comienzo podía parecer una solución práctica, terminó convirtiéndose en una de las fórmulas más persistentes del repertorio.
Lo interesante es que esa consolidación no fue, en sus comienzos, completamente rígida. Durante las primeras décadas del siglo XX, tanto Cavalleria rusticana como Pagliacci convivieron también con otros títulos en combinaciones más abiertas, según los usos de cada teatro y la lógica de cada temporada. Pero esa flexibilidad inicial, lejos de debilitar el vínculo entre ambas, terminó por reforzarlo. El público, más fiel que la crítica, fue reconociendo con los años que allí había algo más que conveniencia de duración: había una afinidad profunda de atmósfera, de intensidad y de diseño dramático. Dos obras breves, violentas, populares, atravesadas por el deseo, los celos y la fatalidad, que parecían completarse mutuamente.
Esa evolución internacional puede leerse también como el pasaje desde la novedad escandalosa hacia el estatuto de “vehículo de intérpretes”. En los años 1890 ambas óperas fueron percibidas como emblemas de una nueva verdad escénica, poblada no por príncipes ni héroes de leyenda, sino por criaturas de extracción humilde, agitadas por humillaciones y pasiones inmediatas. Con el correr del siglo XX, sin perder ese nervio originario, pasaron a convertirse además en terreno privilegiado para la afirmación de grandes personalidades vocales y actorales. El verismo, que había nacido como arte de la inmediatez, terminó necesitando también de mitologías interpretativas.
En Cavalleria rusticana, el papel que primero encontró sus grandes sacerdotisas fue Santuzza. La tradición internacional alineó allí a figuras como Emma Calvé, Emmy Destinn y Rosa Ponselle, y más tarde a artistas de la intensidad de Giulietta Simionato, Fiorenza Cossotto y Tatiana Troyanos. A esa estirpe conviene añadir, aunque de un modo algo singular, a Maria Callas: Santuzza fue su debut escénico en Atenas cuando tenía apenas quince años, y aunque luego no frecuentó mucho el personaje en teatro, dejó una lectura discográfica que todavía hoy conserva el temblor de una herida abierta. Santuzza exige volumen, color y una tensión expresiva incesante, pero sobre todo pide una artista capaz de decir cada frase como si en ella se le fuera la vida.
Turiddu, por su parte, reunió una línea de tenores más ligada al fulgor italiano tradicional. Entre los nombres tempranos asociados al papel figuran Francesco Tamagno y Enrico Caruso; más adelante, el personaje encontró acentos diversos y memorables en Franco Corelli, Richard Tucker, Plácido Domingo y Roberto Alagna. La historia de la parte muestra bien una constante de Cavalleria rusticana: Turiddu necesita ímpetu, esmalte y virilidad sonora, pero no se sostiene sin ese breve y decisivo momento de desnudez que llega en el adiós a la madre. No basta con cantar hacia afuera; hay que saber quebrarse.
En I pagliacci, en cambio, la posteridad pareció organizarse casi inevitablemente alrededor de Canio. Allí el gran tótem fue Enrico Caruso, cuya identificación con el personaje se volvió legendaria y cuya grabación de “Vesti la giubba” quedó entre los grandes hitos de la temprana industria discográfica. A partir de entonces, Canio pasó a ser no sólo un papel de repertorio, sino una especie de prueba de fuego para el tenor verista. Luego vendrían Giovanni Martinelli, Mario Del Monaco, Richard Tucker, Jon Vickers, Plácido Domingo y Roberto Alagna, cada uno acentuando un aspecto distinto del personaje: la nobleza herida, la violencia abierta, la crispación psicológica o la pura exposición del payaso trágico. En Canio, quizá más que en ningún otro protagonista del repertorio italiano de fin de siglo, la voz debe convivir con una situación límite: hacer reír cuando el alma ya está rota.
Nedda tuvo otra clase de linaje, menos torrencial y más refinado. Entre sus grandes intérpretes históricas se recuerdan nombres como Nellie Melba, Emmy Destinn, Lucrezia Bori y Claudia Muzio; en tiempos más cercanos, Teresa Stratas dio del personaje una intensidad escénica particularmente moderna. También aquí puede evocarse a Maria Callas, aunque sólo desde el estudio: Nedda fue uno de los papeles que nunca cantó en escena, pero su grabación dejó una lección de teatralidad concentrada. Nedda no es apenas una soprano lírica atrapada en una trama feroz; es, ante todo, una criatura que sueña con escapar. Y para volver creíble esa mezcla de sensualidad, cansancio y deseo de fuga hacen falta no sólo agilidad vocal, sino inteligencia dramática.
Tonio, por su parte, fue terreno natural de grandes barítonos de autoridad. Pasquale Amato, Leonard Warren, Sherrill Milnes, Cornell MacNeil y Juan Pons figuran entre los artistas que más nítidamente marcaron el papel. No es casual. El prólogo, con su frontalidad casi programática, pide un cantante capaz de instalar desde el primer minuto un clima de verdad y amenaza. En cierto sentido, Tonio no sólo abre la obra: la comenta, la prepara y la tiñe. Quizás por eso los grandes barítonos encontraron allí una ocasión ideal para unir canto, palabra y presencia escénica en dosis equivalentes.
No faltan, además, algunas anécdotas reveladoras alrededor de Pagliacci. La más conocida se refiere a la frase final, “La commedia è finita”, hoy asociada casi automáticamente a Canio, pero que en el manuscrito original estaba confiada a Tonio, en una sugestiva simetría con el prólogo, también puesto en boca de ese personaje. La tradición de trasladarla al tenor se impuso muy pronto, acaso porque el golpe de efecto resultaba más inmediato si la sentencia final brotaba de la propia víctima del derrumbe. Sin embargo, no pocas puestas modernas han preferido devolverla al barítono, justamente para subrayar el arco de Tonio y cerrar la obra con el mismo personaje que la había abierto. Es una de esas pequeñas desviaciones de la práctica escénica que, con el tiempo, terminan pareciendo naturales.
Hay otra observación, menos conocida pero igualmente sugerente, vinculada con el propio título de la obra. Según se ha repetido muchas veces, Leoncavallo había pensado inicialmente en Il pagliaccio, en singular, y fue Victor Maurel, creador de Tonio, quien lo persuadió de llevarlo al plural: Pagliacci. El cambio no es menor. En singular, el centro recaía casi exclusivamente sobre Canio; en plural, el título parecía extender el foco a todo el pequeño mundo de comediantes, como si la tragedia no fuera la caída de un solo clown, sino el desmoronamiento entero de ese universo precario. Dicho sea de paso, y aunque en esta serie mantengamos por continuidad editorial la forma I pagliacci, desde un punto de vista estrictamente filológico el título original de la ópera es Pagliacci, sin artículo.
A esa serie de episodios puede añadirse un dato de posteridad técnica que no deja de ser elocuente. Pagliacci fue una de las primeras óperas en encontrar una vida poderosa fuera del teatro, tanto en el disco como en el cine sonoro. No deja de ser significativo: pocas obras parecían tan aptas para pasar del escenario al registro mecánico, del impacto inmediato al documento, como si su violencia teatral hubiese pedido desde el principio nuevas formas de fijación. En ese sentido, la historia de su recepción no es sólo la de una ópera exitosa, sino la de una obra que supo adaptarse a los modos modernos de circulación sin perder intensidad.
Algo semejante ocurre, aunque con menos celebridad aislada, en Alfio. La tradición tendió a mitificar menos este papel que el de Tonio, pero también aquí hubo voces de peso. En cambio, personajes como Lola, Mamma Lucia, Silvio o Beppe han quedado históricamente menos ligados a un santoral de nombres propios y más a la calidad del conjunto. Son papeles decisivos para la respiración dramática de cada título, pero no suelen arrastrar por sí solos la leyenda. Esa diferencia también dice algo sobre estas dos obras: por más que hayan sido cantera de grandes voces, siguieron dependiendo, por encima de todo, de la eficacia del organismo teatral completo.
Vistas desde hoy, Cavalleria rusticana y Pagliacci recorrieron un camino singular: nacieron como signo de ruptura, atravesaron el siglo como emblema del verismo, alimentaron el culto discográfico y la memoria de grandes intérpretes, y terminaron convertidas en un clásico doble que cada nueva puesta vuelve a discutir. Su evolución en los teatros del mundo no fue la de una reliquia, sino la de un mecanismo que todavía busca, función tras función, la misma conmoción originaria. Y si la posteridad les dio una galería de nombres rutilantes, no fue sólo por prestigio vocal: fue porque ambas óperas siguen exigiendo algo que no siempre aparece junto, pero que cuando aparece deja marca. No sólo voz. También riesgo.
Mañana quedará, entonces, la escala porteña: su estreno en Buenos Aires, sus recorridos en el Teatro Colón, los elencos que las encarnaron aquí y, finalmente, la lectura de la presente producción.
Víctor Fernández
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