De los estrenos porteños de fin de siglo a la nueva producción de Hugo de Ana, con una historia de funciones, grandes intérpretes y tradiciones puestas en discusión.

Si Cavalleria rusticana e I pagliacci nacieron en Italia como dos emblemas tempranos del verismo, su llegada a la Argentina demuestra hasta qué punto Buenos Aires seguía de cerca, con una rapidez casi ansiosa, las novedades del teatro musical europeo. No fueron recibidas aquí como reliquias ni como clásicos ya petrificados, sino como obras nuevas, ardientes, todavía en expansión. Cavalleria rusticana, estrenada en Roma en mayo de 1890, llegó a Buenos Aires en febrero de 1891; I pagliacci, estrenada en Milán en mayo de 1892, desembarcó en junio de 1893. Entre el acontecimiento europeo y la recepción porteña mediaron apenas meses. Esa velocidad dice mucho, no sólo de la circulación internacional de ambos títulos, sino también de la voracidad cultural de la ciudad.

 

La historia argentina de las dos obras se escribió, naturalmente, en los grandes teatros. Cavalleria rusticana pasó por el Teatro Nacional, el Teatro de la Ópera y el Coliseo antes de entrar al Colón en 1909. I pagliacci hizo su camino desde el Teatro de la Ópera hasta el Coliseo y el Colón en 1908. A partir de allí comenzó una larga familiaridad con la sala de la calle Libertad, que terminaría por convertirlas en parte de su memoria estable. Lo interesante es que esa continuidad no fue lineal ni burocrática: estuvo hecha de regresos, de cantantes inmensos, de directores memorables y de diferentes concepciones escénicas. Basta mirar la sucesión de nombres para advertir que el Colón las trató siempre como títulos de primera línea. Por Cavalleria rusticana pasaron, entre muchos otros, Eugenia Burzio, Florencio Constantino, Rosa Raisa, Claudia Muzio, Beniamino Gigli, Zinka Milanov, Grace Bumbry, Carlo Bergonzi, Oliviero de Fabrittis, Margarita Wallmann, Hugo de Ana, Carlo Felice Cillario, Roberto Oswald y José Cura. I pagliacci, por su parte, reunió en Buenos Aires una verdadera galería de leyendas: Titta Ruffo, Enrico Caruso, Aureliano Pertile, Giacomo Lauri Volpi, Georges Thill, Leonard Warren, Jon Vickers, Cornell MacNeil, y José Cura. Hay, además, una fecha que resplandece por sí sola: la función extraordinaria del 4 de agosto de 1915, cuando coincidieron Enrico Caruso y Titta Ruffo, una de esas ocasiones en que la historia parece tener la cortesía de dejarse ver.

 

El recorrido, sin embargo, no se agotó en las grandes casas ni en los nombres consagrados. Eso vale especialmente para Cavalleria rusticana, cuya vida argentina reciente muestra una circulación más amplia y quizá más resistente. Además de sus reposiciones en el Colón, el título siguió reapareciendo en el Teatro Argentino de La Plata, El Circulo de Rosario, el Teatro San Martín de Tucumán, el Teatro Avenida, y el Teatro Empire, entre otros. Es decir: también hubo presentaciones con compañías más pequeñas, en teatros alejados del centro monumental del sistema lírico, con formatos semi montados o con recursos más modestos, pero no por eso menos significativos. Ese dato importa. Dice que Cavalleria rusticana no pertenece sólo al culto de las instituciones mayores, sino también a una zona de perseverancia y de oficio donde la ópera sobrevive sin aparato, sostenida por el fervor de artistas y públicos que no necesitan de la solemnidad para reconocer una obra viva.

 

Allí aparece, por cierto, una diferencia sutil entre los dos títulos. I pagliacci parece haber conservado entre nosotros una gravitación más estrechamente ligada al gran escenario, a la figura del tenor protagonista y al peso simbólico del Colón. Cavalleria rusticana, en cambio, muestra una ductilidad mayor: admite la gran producción y también la cercanía, la fastuosidad y la economía, el regreso con grandes figuras y la persistencia en circuitos más pequeños. Esa doble vida no la disminuye; al contrario, la vuelve todavía más elocuente. Una obra que sólo vive en las grandes noches corre el riesgo de convertirse en estatua. Una obra que puede seguir respirando en otras escalas sigue siendo, de algún modo, contemporánea.

 

La producción actual del Teatro Colón, programada entre el 14 y el 24 de abril de 2026, se inscribe así en una historia larga, pero no inmóvil. Hugo de Ana firma la dirección de escena, la escenografía, el vestuario y la iluminación, con coreografía y asistencia de Michele Cosentino, ambientación de Claudia Vega y video de Martín Ruíz. La dirección musical se reparte entre Beatrice Venezi y Marcelo Ayub. Actúan la Orquesta Estable, el Coro Estable y el Coro de Niños del Teatro Colón. En I pagliacci, los Canio son Denis Pivnitsky y Alejandro Roy; las Nedda, María Belén Rivarola y Marina Silva; los Tonio, Fabián Veloz y Youngjun Park. En Cavalleria rusticana, los Turiddu son Yonghoon Lee y Diego Bento; las Santuzza, Liudmyla Monastyrska y Mónica Ferracani; los Alfio, Fabián Veloz y Youngjun Park. Elencos así no son un mero reparto de rutina: dejan ver una combinación de figuras internacionales, voces de peso en el repertorio y cantantes ya ligados con naturalidad al presente del Colón.

 

Liudmyla Monastyrska aporta a Santuzza una carrera internacional de gran repertorio dramático; Yonghoon Lee lleva a Turiddu la experiencia de los grandes escenarios; Fabián Veloz confirma una vez más su afinidad con el barítono verista. Mónica Ferracani suma oficio y conocimiento de estilo; María Belén Rivarola viene afirmándose como una presencia cada vez más firme de la casa; Alejandro Roy aporta una línea de canto curtida y teatral; Marina Silva representa una generación más joven que el Colón viene incorporando con creciente continuidad. Sobre el papel, al menos, el reparto deja la impresión de que la casa quiso sostener el peso histórico del díptico sin resignar una respiración actual.

 

Y está, claro, la cuestión más divertida: la inversión del orden tradicional. Esta vez la noche empieza con I pagliacci y termina con Cavalleria rusticana. Durante más de un siglo, la costumbre enseñó exactamente lo contrario. ¿Qué se busca al invertirlas? Sin leer de antemano los argumentos del régisseur, cabe ensayar algunas hipótesis. La más noble diría que Hugo de Ana ha preferido ir del artificio a la desnudez: primero el teatro dentro del teatro, después la tragedia sin máscaras; primero la representación que estalla, luego la pasión que ya no necesita fingir. La más musical sugeriría que acaso alguien pensó que terminar con Mascagni, con el eco del Intermezzo y con la brutal sencillez del mundo siciliano, deja una resonancia más honda, menos efectista y más amarga que el remate de I pagliacci. Y la hipótesis menos solemne, pero quizá no menos plausible, es que después de tantas décadas de obedecer al rito de “Cav y Pag”, a alguien le pareció saludable despeinar un poco la liturgia. Hay tradiciones que, cuando se veneran demasiado, empiezan a dormirse.

 

Habrá que ver si la inversión responde a una intuición verdadera o a una travesura escénica. Porque una cosa es alterar el orden de dos títulos y otra muy distinta alterar su respiración profunda. Si el experimento funciona, el público saldrá pensando que siempre fue posible terminar la noche en Sicilia. Si no funciona, la costumbre volverá a demostrar que no siempre la novedad equivale a la revelación, y el viejo payaso reclamará otra vez, como corresponde, el derecho de bajar el telón.

 

En cualquier caso, la actual producción del Teatro Colón no cae en terreno vacío. Llega después de más de un siglo de presencia argentina, de grandes nombres, de funciones memorables y también de una persistencia menos visible, pero no menos valiosa, en compañías y teatros de menor escala. Allí reside, quizá, la prueba más elocuente de la vitalidad de Cavalleria rusticana e I pagliacci: no son sólo dos clásicos venerables del verismo, sino dos obras que todavía discuten con la escena, con el público y con la tradición.

 

 

Víctor Fernández

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