Avanti a Lui

Turandot, una ópera centenaria entre el enigma, la memoria y la noche
 
Cuando Turandot subió por primera vez al escenario del Teatro alla Scala de Milán, el 25 de abril de 1926, Giacomo Puccini ya no estaba allí para escucharla. Había muerto en Bruselas el 29 de noviembre de 1924, dejando inconclusa la partitura que debía coronar su trayectoria. Aquella noche, bajo la dirección de Arturo Toscanini, no se estrenaba solamente una nueva ópera: se abría ante el público el testamento musical de uno de los mayores compositores del teatro lírico.
 
La historia quiso que el nacimiento de Turandot quedara envuelto en un gesto de silencio. Toscanini detuvo la representación en la muerte de Liù, en el punto exacto en que Puccini había dejado de escribir. Allí terminó la primera función. El final completado por Franco Alfano, a partir de los apuntes del compositor, se escucharía después. De ese modo, la última ópera pucciniana nació bajo una doble señal: la del esplendor teatral y la de una ausencia imposible de disimular.
 
A cien años de aquel estreno, Turandot sigue siendo una obra de dimensiones excepcionales. No tiene la intimidad de La bohème, ni la tensión religiosa y política de Tosca, ni la delicadeza herida de Madama Butterfly. Es otra cosa: una construcción monumental, nocturna, cruel y deslumbrante, donde la multitud, el poder, el miedo y el deseo se organizan alrededor de una princesa que parece hecha de hielo, bronce y memoria.
 
El libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, inspirado en Carlo Gozzi, sitúa la acción en una China legendaria. Allí, Turandot ha convertido el trauma heredado de su antepasada Lou-Ling en una ley de sangre: todo pretendiente deberá resolver tres enigmas; quien fracase será ejecutado. Calaf, príncipe exiliado, acepta el desafío. Liù, la esclava que lo ama en silencio, se convierte en el centro moral de la obra. Su sacrificio es el momento en que la maquinaria ceremonial se quiebra y la partitura vuelve a hablar con la humanidad más profunda de Puccini.
 
Por eso Turandot es mucho más que una ópera de aparato. Sus coros, sus masas sonoras, sus metales, sus colores orientales estilizados y su arquitectura escénica pertenecen al gran espectáculo del siglo XX; pero, en el fondo, la obra permanece suspendida sobre una pregunta íntima: qué fuerza puede transformar el miedo en entrega, la crueldad en reconocimiento, el poder en amor.
 
Buenos Aires entendió muy pronto la importancia de esa nueva criatura teatral. Apenas dos meses después del estreno mundial, el 25 de junio de 1926, Turandot tuvo su primera representación en el Teatro Colón. La velocidad de esa llegada confirma el lugar que ocupaba la capital argentina en el mapa lírico internacional: no como simple receptora tardía, sino como escenario integrado casi de inmediato a los grandes acontecimientos operísticos de Europa.
 
La primera Turandot porteña tuvo carácter de acontecimiento. La dirección musical estuvo a cargo de Gino Marinuzzi y el elenco reunió a Claudia Muzio como Turandot, Giacomo Lauri Volpi como Calaf, Rosetta Pampanini como Liù y Tancredi Pasero como Timur. Era un reparto de primera magnitud. Muzio aportaba refinamiento trágico; Lauri Volpi, fulgor heroico; Pampanini, lirismo y emoción; Pasero, autoridad vocal. Desde su entrada misma en el Colón, la ópera quedó asociada a intérpretes de enorme relieve.
 
Tres años más tarde, en 1929, el teatro recibió a Rosa Raisa, la soprano que había creado el papel de Turandot en el estreno mundial de La Scala. Su presencia enlazaba directamente a Buenos Aires con la noche inaugural milanesa. Junto a ella cantó Georges Thill como Calaf, bajo la dirección de Héctor Panizza. En 1932 y 1939, Gina Cigna asumió la parte titular, primero junto a Francesco Merli y luego con el regreso de Giacomo Lauri Volpi. La princesa de Puccini comenzaba así a formar en el Colón una genealogía de grandes voces dramáticas.
 
La década de 1940 añadió nuevos nombres a esa constelación. En 1940, Zinka Milanov cantó Turandot con Galliano Masini como Calaf. En 1949 llegó uno de los capítulos más recordados: María Callas asumió la princesa bajo la dirección de Tullio Serafin, con Mario Del Monaco como Calaf. La presencia de Callas en este papel permite recordar la amplitud de su primera etapa vocal, antes de que su nombre quedara fijado sobre todo al renacimiento del bel canto dramático. Del Monaco, por su parte, representaba el tenor heroico de expansión casi volcánica.
 
Los años sesenta trajeron una renovación visual y otra serie de intérpretes fundamentales. En 1961, con dirección de Fernando Previtali, régie de Ernst Poettgen, escenografía de Paul Walter y coreografía de Tamara Grigorieva, cantaron Lucilla Udovich, Flaviano Labò e Irma González. En 1965, esa línea alcanzó una cima con Birgit Nilsson y Gladys Kuchta como Turandot, Dimiter Uzunov como Calaf y Montserrat Caballé como Liù. La oposición entre el metal luminoso de Nilsson y la seda aérea de Caballé resume, casi de manera ideal, las dos fuerzas que conviven en la obra: la dureza ceremonial de la princesa y la ternura sacrificial de Liù. La grabación de aquella temporada fue elegida décadas más tarde como primer título de la colección Memoria Sonora del Teatro Colón, lanzada en 2007.
 
En 1966, la cronología registra a Inge Borkh como Turandot, nuevamente con Flaviano Labò e Irma González, bajo la dirección de Ferruccio Calusio. En 1969, con Oliviero de Fabritiis, la ópera volvió con Hanna Janku, Ludovico Spiess y Joan Carlyle, en una serie que incluyó una Función Extraordinaria de Divulgación. Ese dato no es menor: muestra cómo una obra de enorme exigencia escénica y musical podía servir también para ampliar el acceso del público al repertorio.
 
La producción de 1977 marcó otra etapa en la memoria visual del título. La régie fue de Margarita Wallmann y la escenografía y el vestuario de Hugo de Ana. Cantaron Ghena Dimitrova y Nina Carini como Turandot, Nicola Martinucci y Horacio Mastrango como Calaf, y Cristina Carlin y Martha Colalillo como Liù. Dimitrova, una de las grandes voces dramáticas de la segunda mitad del siglo XX, se inscribía naturalmente en la tradición de las sopranos capaces de dominar la parte con potencia y temperamento. La presencia de Hugo de Ana anticipaba, además, una prolongada relación del artista argentino con los grandes títulos del repertorio.
 
En 1993 apareció una de las concepciones escénicas más persistentes de la historia moderna de Turandot en Buenos Aires: la de Roberto Oswald, responsable de la régie, la escenografía y la iluminación, con vestuario de Aníbal Lápiz. Dirigió Nello Santi, con funciones a cargo de Mario Perusso, y cantaron Galina Savova y Ruth Falcon como Turandot, Lando Bartolini y Vladimir Popov como Calaf, y Alida Ferrarini y María Rosa Farré como Liù. Al año siguiente, en 1994, Julius Rudel dirigió la reposición, encabezada por Eva Marton, una de las Turandot emblemáticas de su tiempo, junto a Michael Sylvester, Joanna Borowska y Ricardo Yost.
 
El capítulo de 2006 tuvo un carácter excepcional. Durante el período en que el Teatro Colón no funcionaba en su sala habitual, Turandot se presentó en el Luna Park, con dirección musical de Carlos Vieu y la producción de Roberto Oswald y Aníbal Lápiz. Cynthia Makris y Nina Warren alternaron como Turandot; Darío Volonté y Warren Mok, como Calaf; Eliana Bayón y Paula Almerares, como Liù. Fue una Turandot del Colón fuera del Colón, atravesada por circunstancias institucionales particulares, incluida la ausencia del Coro de Niños por una medida preventiva vinculada a su marco legal.
 
La obra regresó al escenario del Teatro Colón en 2019, nuevamente a partir de la concepción original de Roberto Oswald. La dirección musical estuvo a cargo de Christian Badea. El elenco reunió a María Guleghina, Nina Warren y Mónica Ferracani como Turandot; Kristian Benedikt, Arnold Rawls y Enrique Folger como Calaf; Verónica Cangemi, Jaquelina Livieri y Marina Silva como Liù; y James Morris y Lucas Debevec Mayer como Timur. La reposición de 2024, dirigida musicalmente por Beatrice Venezi, prolongó esa línea escénica con Mónica Ferracani, Jorge Puerta, Florencia Burgardt y Lucas Debevec Mayer en los principales papeles.
 
De acuerdo con la cronología reunida, Turandot suma en el ámbito del Teatro Colón y su temporada excepcional en el Luna Park 16 temporadas vinculadas al teatro y 83 funciones registradas, tomando la temporada 2019 con las diez funciones consignadas. La cifra es significativa, pero más importante aún es la sucesión de nombres: Claudia Muzio, Rosa Raisa, Gina Cigna, Zinka Milanov, María Callas, Birgit Nilsson, Montserrat Caballé, Inge Borkh, Ghena Dimitrova, Eva Marton, María Guleghina, Mónica Ferracani; Giacomo Lauri Volpi, Georges Thill, Francesco Merli, Mario Del Monaco, Flaviano Labò, Nicola Martinucci, Lando Bartolini, Darío Volonté, Jorge Puerta. Cada uno dejó una huella distinta en la vida argentina de la obra.
 
La historia nacional de Turandot, sin embargo, no se limita al Colón. En 2017, Juventus Lyrica la presentó en el Teatro Avenida, con régie de Ana D'Anna, dirección musical de Antonio María Russo, Marina Torres como Turandot, Justo Rodríguez Sánchez como Calaf, Ivana Ledesma como Liù y Nicolás Secco como Timur. En 2019, la ópera llegó al Teatro San Martín de Tucumán, con dirección de Emir Saúl y puesta de Marcelo Perusso, encabezada por Patricia Gutiérrez, Juan Carlos Vasallo, Paula Almerares y Marcelo Oppedisano, junto a los organismos estables de la provincia. Estos antecedentes muestran que la partitura de Puccini, aun con sus enormes exigencias, también encontró resonancia fuera del gran escenario porteño.
 
A cien años de su estreno, Turandot conserva una extraña condición de obra conclusa e inconclusa a la vez. Tiene un final teatral, pero su origen quedó marcado por la interrupción. Tiene una princesa que se transforma, pero esa transformación sigue generando preguntas. Tiene un aria, Nessun dorma, que se volvió popular más allá de la ópera, pero su centro más profundo quizá permanezca en la muerte de Liù. Tiene una maquinaria espectacular, pero late en ella una herida íntima.
 
Tal vez por eso cada época vuelve a mirarse en Turandot. La obra habla del poder y del miedo, de la violencia heredada y del deseo de libertad, de la identidad y del nombre. Calaf apuesta su vida a que Turandot no descubrirá quién es; Liù muere antes de revelarlo; la princesa, al final, anuncia que ha descubierto el nombre del extranjero y declara que ese nombre es Amor.
 
En esa palabra se concentra la paradoja de una ópera nacida de una ausencia. Puccini no llegó a escribirla hasta el final, pero dejó planteado el enigma. Toscanini lo convirtió en silencio. Alfano le dio una resolución escénica. Los teatros del mundo, durante un siglo, la siguieron completando con nuevas voces, nuevas imágenes y nuevos públicos.
 
Un siglo después, Turandot continúa sin dormir. Sigue abierta, inmensa, desafiante. Y cada vez que la princesa aparece en escena, cada vez que el pueblo espera el amanecer, cada vez que Liù calla y Calaf canta, vuelve a formularse la misma pregunta: si el amor puede realmente vencer al miedo, o si esa respuesta solo existe, por unas horas, bajo la luz del teatro.


 
 
Víctor Fernández
 
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