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Cuando la ópera también se mira hacia arriba: cúpulas, techos y pinturas en los grandes teatros del mundo

La cúpula de Raúl Soldi en el Teatro Colón cumplió sesenta años desde su inauguración, el 25 de mayo de 1966. A partir de ese aniversario, un recorrido por otros teatros de ópera donde la mirada del público no solo se dirige al escenario, sino también hacia lo alto: París, Milán, Nápoles, Venecia, Barcelona, Palermo, Moscú, Bayreuth, Versalles y Manaos.

En un teatro de ópera, el espectáculo no empieza siempre cuando se levanta el telón. A veces comienza antes, cuando el público entra en la sala, busca su ubicación, mira la araña central, reconoce el color de los palcos y, casi sin proponérselo, levanta la vista. Allí, sobre la platea, muchos teatros líricos guardan una segunda escena: cúpulas, techos, plafones, alegorías, frescos, lienzos, rosetones o trampantojos que convierten el espacio superior de la sala en una prolongación simbólica del escenario.

El aniversario de la cúpula pintada por Raúl Soldi en el Teatro Colón permite volver sobre esa dimensión visual del teatro lírico. La obra, titulada Alegoría a la música, al canto y al baile, fue inaugurada el 25 de mayo de 1966 y reúne 51 figuras alrededor de la gran araña central. Hoy parece inseparable de la sala, pero no estuvo allí desde la inauguración del teatro en 1908. La pintura de Soldi vino a ocupar un espacio que había quedado vacío después de la desaparición de la antigua decoración de Marcel Jambon, dañada por humedades. Esa condición de reemplazo le da a la cúpula del Colón un sentido particular: no es solamente una obra decorativa, sino también una reparación de la memoria visual del teatro.

El caso más directamente emparentado con esa historia es el del Palais Garnier, en París. En 1964, dos años antes de la inauguración de la cúpula de Soldi, Marc Chagall presentó su célebre techo para la Ópera de París. La intervención había sido impulsada por André Malraux y produjo una fuerte polémica: un lenguaje moderno, colorido, casi onírico, ingresaba en uno de los templos del academicismo francés. Allí sí hubo también una sustitución simbólica, aunque con una diferencia importante: la pintura anterior de Jules-Eugène Lenepveu, dedicada a las musas y a las horas del día y de la noche, no fue destruida. La obra de Chagall fue montada sobre una estructura removible, de modo que el techo anterior quedó preservado debajo. Como en Buenos Aires, el techo de París hizo dialogar pasado y presente; pero, a diferencia del Colón, no cubrió una ausencia, sino que superpuso una nueva lectura sobre una obra conservada.

También en Italia, algunos grandes teatros muestran hasta qué punto la historia de una sala puede leerse en su parte superior. En el Teatro alla Scala de Milán, la Segunda Guerra Mundial dejó una herida profunda: los bombardeos de 1943 destruyeron el techo, la cubierta y la araña. La reconstrucción permitió que el teatro reabriera el 11 de mayo de 1946, bajo la dirección de Arturo Toscanini, como un símbolo de recuperación cultural. La bóveda fue reconstruida siguiendo las mismas medidas y materiales de la tradición de Giuseppe Piermarini, mientras que la gran araña actual es una copia de la anterior, destruida durante el ataque aéreo. Allí no se trata de una cúpula pictórica nueva como la del Colón, sino de una reconstrucción patrimonial: la sala volvió a mirar hacia arriba para reconocerse a sí misma.

El Gran Teatre del Liceu, en Barcelona, ofrece otro ejemplo de renacimiento después del fuego. El incendio del 31 de enero de 1994 destruyó la sala y el escenario. En la reconstrucción, inaugurada en 1999, se mantuvo la memoria del antiguo teatro, pero se incorporó una intervención contemporánea en el techo. El artista Perejaume fue el encargado de los plafones y rosetones, con una propuesta alejada de la pintura tradicional: imágenes vinculadas a la propia platea, como si el teatro se mirara a sí mismo desde lo alto. En ese caso, el reemplazo no intentó copiar exactamente lo perdido, sino introducir una señal visible de que la reconstrucción también pertenecía a su tiempo.

El Teatro di San Carlo de Nápoles, uno de los teatros de ópera más antiguos en actividad, tiene una historia marcada por el incendio de 1816. La sala fue reconstruida bajo la dirección de Antonio Niccolini, y el centro del techo quedó decorado con la gran composición de Antonio, Giuseppe y Giovanni Cammarano, en la que Apolo presenta a Minerva a los grandes poetas del mundo. Allí la pintura forma parte de una reconstrucción posterior al desastre, pero con una estética que afirma la continuidad de la tradición clásica: la ópera como heredera de la poesía, la música y la mitología.

En Venecia, el nombre mismo del Teatro La Fenice parece destinado a hablar de incendios y resurrecciones. Después del fuego de 1836, el teatro fue reconstruido por Tommaso y Giambattista Meduna, con decoración de Tranquillo Orsi y otros artistas. Más tarde, en 1996, otro incendio volvió a destruir la sala. La reconstrucción posterior siguió el lema “como era, donde era”, apoyándose en documentación fotográfica y en criterios de restitución patrimonial. En La Fenice, más que un nuevo techo de autor, lo que aparece es una voluntad de devolver al público la imagen de una sala perdida, como si la memoria visual también fuera parte inseparable de la acústica y del rito teatral.

El Teatro Massimo de Palermo propone una variante fascinante: su techo no es solo decoración, sino también mecanismo. La sala está coronada por la llamada “rueda simbólica”, compuesta por once elementos que pueden abrirse hacia arriba para permitir la ventilación. El proyecto fue concebido por Rocco Lentini y realizado por Luigi Di Giovanni, con participación de Ettore De Maria Bergler y Michele Cortegiani. Allí el techo funciona como una gran flor mecánica: una imagen alegórica del Triunfo de la Música y, al mismo tiempo, una solución técnica para la circulación del aire.

En Moscú, el Teatro Bolshói conserva otra de las imágenes superiores más célebres del mundo lírico. El techo del auditorio muestra a Apolo y las musas, en una pintura de Alexei Titov realizada en el siglo XIX después del incendio de 1853 y la reconstrucción dirigida por Alberto Cavos. La obra esconde una curiosidad: en lugar de una de las musas canónicas, Titov incluyó una musa inventada, dedicada a la pintura, con paleta y pincel en la mano. El teatro de ópera, así, deja de ser únicamente el reino de la música y se reconoce como arte total, donde también la pintura reclama su lugar.

En Alemania, la Ópera Margravial de Bayreuth representa un caso distinto. No se trata de una gran cúpula moderna ni de un reemplazo posterior, sino de una supervivencia excepcional del teatro barroco. Su auditorio, diseñado por Giuseppe Galli Bibiena y construido en madera y lienzos pintados, conserva el espíritu de la ilusión escénica del siglo XVIII. Allí el techo y los palcos no separan estrictamente arquitectura, pintura y teatro: todo forma parte de un único dispositivo visual destinado a envolver al espectador.

La Ópera Real de Versalles también permite entender el techo como afirmación de poder y de programa artístico. En 1769, Louis-Jean-Jacques Durameau pintó Apolo preparando coronas para hombres ilustres de las artes, obra que corona la sala con una imagen de consagración. En el contexto de Versalles, Apolo no era una figura cualquiera: era el dios de la música, de la luz y de las artes, pero también una referencia inseparable de la simbología monárquica francesa. La cúpula o techo pintado se convertía así en una declaración política y estética.

Fuera de Europa, el Teatro Amazonas de Manaos ofrece otro modo de pensar esta tradición. Construido durante el esplendor económico del caucho e inaugurado a fines del siglo XIX, el teatro llevó a la selva materiales, artistas y modelos arquitectónicos europeos. Su célebre cúpula exterior, cubierta por miles de azulejos en los colores de la bandera brasileña, es uno de los emblemas del edificio. En el interior, las decoraciones de Domenico de Angelis prolongan ese diálogo entre imaginario europeo y paisaje amazónico. No se trata de un reemplazo como en el Colón, sino de una afirmación de identidad: una ópera levantada en el corazón de Manaos que quiso mostrarse, desde su techo, como parte del mundo moderno.

Estos ejemplos muestran que las cúpulas y techos de los teatros de ópera no son simples adornos. A veces reemplazan obras perdidas; otras veces cubren heridas de incendios o bombardeos; en algunos casos conservan intacta una tradición barroca; en otros introducen una mirada contemporánea dentro de una sala histórica. Pero siempre cumplen una función semejante: recuerdan que la ópera no vive solo en la partitura ni en el escenario. Vive también en la arquitectura, en la memoria material de sus salas, en la luz de sus arañas, en los colores que acompañan la espera y en esa mirada ascendente que, antes de escuchar la primera nota, ya prepara al espectador para entrar en otro mundo.

En el Teatro Colón, la cúpula de Raúl Soldi hizo exactamente eso: devolvió vida a un espacio que había quedado vacío y transformó el techo de la sala en una escena suspendida. Sesenta años después, sus figuras siguen allí, alrededor de la araña, como si el teatro entero bailara, cantara y respirara desde lo alto.

Fuentes

La cúpula de Raúl Soldi cumple 6 décadas como símbolo del Teatro Colón, Infobae; Marc Chagall’s Ceiling for the Paris Opéra, Google Arts & Culture; When Chagall and Malraux shook up the Palais Garnier opera house, Opera Online; The Chandelier, Teatro alla Scala / Google Arts & Culture; Curios at La Scala, Museo Teatrale alla Scala; La Fenice & Malibran Theater: an History, Teatro La Fenice; La Ruota Simbolica y Sala Grande, Teatro Massimo; The Bolshoi Theatre, Google Arts & Culture / The Bolshoi Theatre; Apollo preparing crowns for illustrious men of the Arts, Google Arts & Culture / Palace of Versailles; Margravial Opera House Bayreuth, UNESCO; El Liceo acaba la decoración de la gran sala, El País; Amazonia Theaters, UNESCO; Teatro Amazonas, Urbipedia.