Avanti a Lui

Dementia: el vértigo de mirarse en las malas traducciones de uno mismo

El estreno mundial de la ópera de Oscar Strasnoy, con libreto de Ariana Harwicz y dirección escénica de Mariano Pensotti, propuso en el Teatro Colón una obra de fuerte densidad teatral, donde el thriller psicológico, la memoria quebrada, la alucinación, la escritura y el deterioro del tiempo se integran en un mismo organismo escénico y musical.

Muchas obras que hoy parecen inevitables fueron, en su nacimiento, incómodas, desconcertantes o incluso rechazadas, no porque carecieran de valor, sino porque obligaban al público a aprender otra forma de escuchar. La historia de la ópera ofrece ejemplos suficientes para recordar esa prudencia: Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, desorientó por su forma de reemplazar el impulso del aria por una declamación suspendida, hecha de penumbras, silencios y medias voces; Carmen, de Georges Bizet, perturbó por la libertad de su protagonista y por una crudeza teatral que no encajaba fácilmente en las convenciones de la opéra-comique; La traviata, de Giuseppe Verdi, incomodó por presentar una tragedia contemporánea, demasiado próxima al mundo del espectador; Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, conoció un fracaso inicial antes de convertirse en uno de los títulos más frecuentados del repertorio. Algo semejante podría decirse, desde distintos lugares, de Salome, de Richard Strauss, o de Wozzeck, de Alban Berg, obras que exigieron al público aceptar una teatralidad, una violencia o una sonoridad para las que no siempre estaba preparado.

Ese recorrido no significa que toda obra nueva deba ser recibida automáticamente como una futura obra maestra. Sí obliga, en cambio, a una actitud crítica menos impaciente. Frente a un estreno absoluto, conviene preguntarse no solo qué entrega la obra en el instante de su aparición, sino también qué forma de escucha reclama, qué incomodidad provoca y de dónde procede esa incomodidad.

En ese punto, el crítico y el espectador no ocupan exactamente el mismo lugar. El espectador puede llegar a una obra nueva sin estudio previo, sin partitura, sin entrevistas leídas, sin otra preparación que su sensibilidad, su memoria musical, su gusto y su disposición a dejarse afectar por algo desconocido. Esa reacción primera, incluso cuando es de desconcierto o distancia, es legítima. El crítico, en cambio, debería asumir otra responsabilidad: no limitarse a aprobar o rechazar desde la impresión inmediata, sino intentar escuchar dentro de un marco más amplio, reconocer el lenguaje que la obra propone, advertir sus riesgos, sus filiaciones, sus fracturas y sus posibles zonas de resistencia. Allí donde el público puede sentirse perdido, la crítica debe preguntarse si ese extravío nace de una debilidad de la obra, de una dificultad de la realización, o de una forma nueva que todavía no encontró en nosotros un oído disponible.

Desde ese lugar conviene abordar Dementia, estreno mundial de Oscar Strasnoy, con libreto de Ariana Harwicz y dirección escénica de Mariano Pensotti, presentado por el Teatro Colón como obra comisionada y nueva producción del propio teatro. Antes de ingresar en la valoración de la representación, corresponde recordar que no estamos ante la simple adaptación de una novela a la escena lírica. Dementia fue concebida desde el origen como un trabajo teatral y musical, nacido del diálogo entre escritura, partitura y puesta. Ese dato no es accesorio: define la naturaleza misma de la obra.

La situación dramática tiene una potencia inmediata. Una escritora y su traductor, instalados en una casa de campo en Francia, se enfrentan con sus propias versiones futuras. La pareja aparece a los veinticinco, a los cincuenta y a los setenta y cinco años, como si la vida hubiera dejado de obedecer a la línea del tiempo para convertirse en un espacio simultáneo de promesas, reproches, pérdidas y deformaciones. La juventud mira a la madurez; la madurez se reconoce o se rechaza en la vejez; la vejez regresa sobre el origen como una sombra que ya estaba contenida desde el comienzo. La vida no avanza: se traduce, se corrige, se traiciona, se vuelve ilegible.

La frase final señalada por el propio Strasnoy en una entrevista previa —“somos malas traducciones de nosotros mismos”— funciona como una de las claves más fecundas de la obra. En Dementia, traducir no es solamente pasar de una lengua a otra. Es intentar convertir la experiencia en relato, el amor en permanencia, la memoria en verdad, la creación en obra, la juventud en destino. Pero toda traducción pierde algo. Algo se desplaza, algo se empobrece, algo se vuelve más brutal o más falso. La ópera trabaja precisamente sobre esa zona: la distancia entre lo que alguien imaginó ser y aquello en lo que el tiempo lo convirtió.

Desde el punto de vista teatral, Dementia reúne los elementos esenciales de un drama escénico poderoso. Hay una casa aislada, una pareja sometida a tensiones afectivas e intelectuales, una mucama que desaparece, un crimen posible, un pianista vecino cuya presencia sonora invade la intimidad, versiones contradictorias, sospechas, memoria fragmentada y una verdad que nunca termina de fijarse. La obra funciona también como un thriller, aunque no en el sentido convencional de una intriga destinada a resolver prolijamente un enigma. Su suspenso es más profundo: no se trata solo de saber qué ocurrió, sino de preguntarse quién recuerda, quién inventa, quién alucina, quién manipula y quién ha perdido ya la capacidad de distinguir entre experiencia y representación.

En ese marco, el título exige una precisión. Demencia y alucinación no son lo mismo. La demencia implica un deterioro de la memoria, de la orientación, del lenguaje, de la identidad o de la relación con el tiempo; la alucinación, en cambio, es la percepción de algo que no está realmente presente. Dementia trabaja con ambas dimensiones, pero las desplaza del terreno clínico hacia el campo poético, escénico y musical. La demencia aparece como una erosión de la continuidad personal; la alucinación, como la irrupción de presencias que desordenan lo real. No son diagnósticos: son motores dramáticos. A través de ellos, la ópera construye un mundo donde la percepción se vuelve sospechosa y donde la identidad ya no puede darse por segura.

Uno de los aciertos mayores de la obra es que ninguno de sus planos funciona de manera aislada. Texto, música y desarrollo escénico forman un todo inseparable. La palabra de Harwicz, áspera, cortante, por momentos brutal, no busca el confort de una narración transparente. La música de Strasnoy no la ilustra ni la suaviza: la prolonga, la interroga, la contradice, la vuelve materia sonora. La escena de Pensotti no se limita a organizar entradas y salidas, sino que convierte el espacio en una forma de pensamiento. En Dementia, comprender la obra desde un solo costado sería empobrecerla. El libreto necesita de la partitura; la partitura necesita de la escena; la escena solo alcanza sentido pleno cuando se escucha el modo en que la música altera el tiempo dramático.

La orquestación de Strasnoy es uno de los pilares de la representación. Hay en ella una calidad de escritura que no se agota en el efecto ni en la acumulación de rarezas tímbricas. La orquesta respira con el teatro. A veces empuja la acción; otras veces parece colocarla entre paréntesis. Puede tensar una situación, abrir un espacio mental, introducir una distancia irónica o revelar un temblor que los personajes todavía no nombran. La música no se ofrece como refugio melódico ni como laboratorio abstracto: se instala en un territorio intermedio, dramáticamente activo, donde cada color parece responder a una necesidad de la escena.

Esa condición resulta especialmente importante si se recuerda el modo en que Strasnoy ha planteado su relación con la ópera. En declaraciones previas habló de ironía, de parodia, de la necesidad de no convertir el género en un museo. Esa mirada atraviesa Dementia. Hay destellos de convención operística, pero no obediencia nostálgica. Hay momentos de teatralidad reconocible, pero también desplazamientos que impiden instalarse cómodamente en una escucha heredada. La obra no rechaza la tradición: la mira de costado, la deforma, la usa cuando le resulta necesaria y se aparta de ella cuando el drama pide otra cosa.

La presencia del piano cumple una función decisiva. Iván Rutkauskas no aparece como un simple acompañante ni como un elemento decorativo agregado al dispositivo escénico. Su intervención atraviesa la obra como una figura constante, al mismo tiempo real y fantasmal. El piano es sonido vecino, obsesión, interferencia, memoria, comentario y amenaza. Está siempre allí, incluso cuando parece no estarlo, marcando una línea subterránea que une el misterio policial con la perturbación mental. Su presencia da a la obra una textura particular: como si dentro de la partitura hubiera un personaje instrumental encargado de recordar aquello que los personajes no pueden ordenar.

En el foso, Tito Ceccherini sostuvo con firmeza una partitura que exige precisión, control de planos y sentido teatral. La Orquesta Estable del Teatro Colón respondió con solvencia a una escritura compleja, rica en contrastes y detalles. El manejo orquestal permitió que la densidad sonora no cubriera la palabra ni aislara a las voces, sino que acompañara el movimiento interno de la escena. En una ópera como esta, el equilibrio entre foso y escenario no es una cuestión técnica menor: es parte de la dramaturgia.

La puesta de Mariano Pensotti se integró con inteligencia a ese universo. Su trabajo no buscó explicar de manera externa aquello que la obra mantiene deliberadamente inestable, sino darle una forma visible a la simultaneidad de tiempos, deseos y versiones. La escenografía y el vestuario de Mariana Tirantte resultaron fundamentales para construir un espacio que es, al mismo tiempo, casa, memoria, encierro y dispositivo mental. La casa no es solo el lugar donde ocurre la acción: es el cuerpo escénico de la obra. Sus ámbitos, sus desplazamientos y sus repeticiones permiten que el pasado, el presente y el futuro se rocen sin convertirse en una cronología convencional. El vestuario acompaña esa lectura con claridad, diferenciando edades y estados sin romper la unidad general del mundo propuesto.

La iluminación de Matías Sendón colaboró de manera decisiva en la creación de una atmósfera de inestabilidad. En Dementia, la luz no solo permite ver: también oculta, sospecha, deforma, separa y reúne. Esa cualidad resulta esencial para una obra donde la verdad nunca se entrega del todo y donde cada escena parece atravesada por una pregunta sobre la percepción.

El elenco vocal asumió una dificultad particular: no debía representar simplemente personajes distintos, sino fragmentos temporales de una misma identidad. Florencia Burgardt, Daniela Tabernig y Mónica Ferracani construyeron las tres edades de la escritora con compromiso vocal y teatral; Sebastián Angulegui, Alejandro Spies y Víctor Torres hicieron lo propio con el traductor, en una trama donde cada aparición debía ser autónoma y, al mismo tiempo, reconocible como parte de un mismo ser erosionado por el tiempo. La exigencia no era solo musical. Se trataba de sostener una arquitectura dramática donde los personajes se reflejan, se niegan, se anticipan y se desmienten.

También resultaron significativas las intervenciones de Milva Leonardi como la mucama y de Pablo Ruíz Seijo como el compositor, junto con las presencias escénicas que completan el entorno de vecinos y cazadores. En una obra donde el crimen posible funciona menos como hecho policial que como zona de condensación simbólica, esos personajes contribuyen a ampliar el clima de sospecha y extrañeza.

Dementia no es una ópera que busque agradar por vías fáciles. Tampoco parece interesada en ofrecer al público una emoción inmediata, lineal o tranquilizadora. Su intensidad procede de otro lugar: de la incomodidad de ver cómo una pareja se convierte en campo de batalla del tiempo; de la imposibilidad de saber si aquello que se recuerda fue vivido, imaginado o deformado; de la conciencia de que toda vida puede terminar pareciéndose a una versión defectuosa de su primer borrador.

Por eso la obra exige una escucha activa. Puede desconcertar, y ese desconcierto no debe ser negado. Pero tampoco debería confundirse toda dificultad con fracaso. Hay obras que se entregan de inmediato y otras que trabajan por acumulación, por resonancia, por fisura. Dementia pertenece a este segundo territorio. Su dramaturgia no busca la claridad de una narración policial clásica, sino la opacidad de una conciencia intervenida por el deseo, la culpa, el desgaste y la imaginación.

En tiempos en que los grandes teatros suelen sostener buena parte de su programación sobre la seguridad del repertorio consagrado, el estreno de una ópera argentina contemporánea en la sala principal del Teatro Colón tiene una importancia que excede el resultado de una función. No porque toda novedad deba celebrarse sin examen, sino porque la ópera necesita seguir produciendo presente. El museo es necesario: conserva, ilumina, permite volver a escuchar. Pero cuando el museo se convierte en único horizonte, el género corre el riesgo de transformarse en una ceremonia de repetición. Dementia recuerda que la ópera también puede ser un lugar de riesgo, de desvío, de inquietud y de pensamiento escénico.

La pregunta final, entonces, no debería ser si Dementia se parece a las óperas que ya sabemos escuchar, sino si consigue construir su propio modo de existencia teatral. Y allí la respuesta es afirmativa. La obra tiene una arquitectura dramática reconocible, una orquestación de primera calidad, una puesta sólida, un dispositivo visual coherente, intérpretes comprometidos y una integración poco frecuente entre palabra, música y escena. Puede incomodar; puede exigir más de una escucha; puede dejar zonas sin resolver. Pero en esa misma incomodidad está una parte sustancial de su fuerza.

Como toda traducción imperfecta, Dementia conserva algo del original y al mismo tiempo lo vuelve extraño. Quizás esa sea su imagen más persistente: la de unos seres que se miran a través del tiempo y descubren que ya no coinciden consigo mismos. La ópera de Strasnoy, Harwicz y Pensotti encuentra allí su núcleo más inquietante: no en la demencia como tema, ni en el crimen como intriga, ni en la alucinación como efecto, sino en la sospecha de que todos, al llegar a cierta edad, podemos convertirnos en una versión apenas reconocible de aquello que alguna vez prometimos ser.

Fuente

Ficha oficial y programa de mano del Teatro Colón; entrevista de Cecilia Scalisi a Oscar Strasnoy publicada en La Nación; nota previa de Avanti a lui sobre Dementia.