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Religión, prejuicio y escena: cuando el repertorio incomoda al presente

Una falsa noticia sobre una supuesta prohibición de Nabucco permite abrir una reflexión más amplia: cómo leer hoy las obras teatrales y líricas que representan judíos, católicos, musulmanes, protestantes, inquisidores, cruzados, mártires y fanáticos religiosos.

Una noticia que ha circulado en las redes sobre una supuesta prohibición de Nabucco en España —atribuida a una delirante conspiración según la cual Giuseppe Verdi habría sido un agente encubierto del Mossad que incorporó propaganda subliminal sionista en el coro de los esclavos hebreos— no resiste el menor análisis histórico. Verdi nació en 1813 y murió en 1901; el Mossad fue creado varias décadas después; y Nabucco, estrenada en La Scala de Milán en 1842, toma como punto de partida un episodio bíblico: el cautiverio del pueblo hebreo en Babilonia y el anhelo de retorno a la patria perdida.

El disparate, sin embargo, deja abierta una cuestión seria. La historia del teatro y de la ópera está llena de obras que representan religiones, identidades y comunidades bajo la mirada de su tiempo. Algunas muestran persecuciones religiosas. Otras denuncian el fanatismo. Otras reproducen estereotipos que hoy resultan incómodos. Y muchas combinan, en un mismo texto o en una misma partitura, belleza artística, conflicto moral y prejuicio heredado.

El caso más citado es El mercader de Venecia, de William Shakespeare. Shylock, el prestamista judío que exige una libra de carne como garantía de una deuda, quedó asociado durante siglos a la imagen del judío usurero, vengativo y materialista. Pero Shakespeare también le concede una de las defensas más humanas del teatro occidental en el célebre pasaje: “¿No tiene ojos un judío? ¿No tiene manos, órganos, dimensiones, sentidos, afectos, pasiones? ¿No se alimenta con la misma comida, no lo hieren las mismas armas, no está sujeto a las mismas enfermedades?”. Esa tensión explica la permanencia del debate. La obra puede leerse como una pieza atravesada por prejuicios antisemitas, como una exposición del antisemitismo cristiano de su época, o como una combinación incómoda de ambas dimensiones.

El final agrava el problema. Shylock no pierde solo su pleito: es obligado a convertirse al cristianismo. La conversión forzada aparece así como castigo legal, derrota social y humillación religiosa. Esa escena obliga a pensar cómo la comedia puede alojar una violencia muy profunda bajo la apariencia de resolución jurídica.

Ese motivo tuvo, además, una derivación argentina relevante. El mercader de Venecia fue reformulado por Agustín Cuzzani en Una libra de carne, obra que registró una puesta en el Teatro San Martín de Buenos Aires. Cuzzani no traslada de manera literal el conflicto de Shakespeare, sino que lo reubica en una clave de sátira social y judicial. La “libra de carne” deja de ser solo la garantía brutal exigida por Shylock y se convierte en metáfora de una sociedad que mide el valor de una vida humana con criterios de cálculo, expediente y conveniencia. Allí donde Shakespeare instala la tensión entre deuda, ley, religión y venganza, Cuzzani desplaza el problema hacia la crueldad de las instituciones y la deshumanización de los vínculos.

Más frontal resulta El judío de Malta, de Christopher Marlowe. Barabas, su protagonista, pertenece a una tradición teatral más agresiva: el judío rico, astuto, manipulador y criminal. La obra posee importancia histórica, pero su construcción participa con claridad de la imagen del judío villano. Su permanencia en el estudio del teatro isabelino exige una lectura capaz de reconocer el valor dramático de la pieza y, al mismo tiempo, el peso de su imaginario hostil.

También deben mencionarse los dramas de la Pasión, especialmente el caso de Oberammergau, Alemania, cuestionado durante décadas por presentar a los judíos como responsables colectivos de la muerte de Cristo. El problema no pertenece solo al teatro hablado. La Pasión según San Juan, de Johann Sebastian Bach, plantea un desafío interpretativo por la presencia del término “los judíos” en la tradición evangélica de Juan. En ese caso, la cuestión no se reduce a una intención antisemita de la obra musical, sino a la transmisión litúrgica de un texto que, leído sin contexto, puede reforzar una idea de culpa colectiva.

En el siglo XIX, Oliver Twist, de Charles Dickens, y sus derivaciones escénicas y musicales, entre ellas Oliver!, llevaron al teatro la figura de Fagin, uno de los personajes más discutidos de la literatura victoriana. Fagin quedó asociado a un estereotipo reconocible: el judío viejo, corruptor de niños, ligado al delito y a la avaricia. Muchas versiones modernas han intentado atenuar esa carga, pero la herencia sigue allí. La discriminación no siempre aparece como doctrina explícita; muchas veces se instala por acumulación de rasgos, gestos, acentos, vestuarios y asociaciones visuales.

En la ópera, La Juive, de Fromental Halévy, ocupa un lugar singular. Su título puede resultar hoy incómodo y el libreto conserva marcas de época, pero la obra también denuncia la persecución religiosa y la violencia institucional contra los judíos. Estrenada en París en 1835, narra el destino trágico de Rachel y de Eléazar en una sociedad cristiana que condena y excluye. Por eso no admite una lectura lineal. Puede contener estereotipos y, a la vez, conmover por su exposición de la intolerancia.

Un caso contemporáneo es The Death of Klinghoffer, de John Adams, basada en el secuestro del crucero Achille Lauro y el asesinato de Leon Klinghoffer. La ópera fue acusada de antisemitismo por sectores que consideraron que otorgaba una voz excesiva a los terroristas. Sus defensores, en cambio, sostienen que la obra no justifica el crimen, sino que intenta construir una meditación trágica sobre violencia, identidad, memoria y dolor. La controversia demuestra que el problema no pertenece solo al repertorio antiguo: también la ópera contemporánea puede quedar atrapada entre representación, empatía dramática y responsabilidad ética.

En ese mapa, Richard Wagner ocupa un lugar inevitable. No se puede hablar de antisemitismo y música sin mencionar su escrito Das Judenthum in der Musik, publicado por primera vez en 1850 bajo seudónimo y reeditado en 1869 con su nombre, en una versión ampliada. Allí Wagner ataca a los judíos en la vida musical alemana y dirige sus acusaciones contra compositores como Giacomo Meyerbeer y Felix Mendelssohn. La gravedad del texto no reside solo en su violencia verbal, sino en que transforma el prejuicio en argumento estético: presenta a los judíos como incapaces de una creación musical auténticamente vinculada al supuesto espíritu alemán.

Esa sombra condiciona la recepción de algunas zonas de su teatro musical. En Die Meistersinger von Nürnberg, el personaje de Beckmesser ha sido leído por distintos estudiosos como posible caricatura antisemita: pedante, ridiculizado, incapaz de cantar con verdadera inspiración y derrotado por el ideal de una música alemana “verdadera”. No todos aceptan esa interpretación con la misma contundencia, pero la discusión existe y no puede separarse del pensamiento explícito de Wagner. En otras obras, como Parsifal, Lohengrin o El anillo del nibelungo, el problema aparece de forma menos directa, asociado a ideas de pureza, redención, comunidad, sangre, exclusión o pertenencia. No siempre se trata de antisemitismo literal en la trama, pero sí de un universo simbólico que fue leído y apropiado por ideologías posteriores.

También Salome, de Richard Strauss, basada en la obra de Oscar Wilde, ha sido revisada desde esta perspectiva. La escena de los cinco judíos, con su discusión ansiosa y su escritura vocal nerviosa, suele citarse como ejemplo de una caracterización incómoda. La obra no se agota en ese punto, porque su centro dramático está en el deseo, el poder, la mirada y la violencia; pero el detalle recuerda que el prejuicio escénico puede aparecer como color, como textura vocal, como caricatura de grupo.

El análisis cambia cuando se mira la representación del catolicismo. Diálogos de carmelitas, de Francis Poulenc, no es una obra anticatólica. Al contrario, dramatiza la persecución de las Carmelitas de Compiègne durante el Terror de la Revolución Francesa. Las monjas, obligadas a abandonar su vida religiosa, terminan en la guillotina. Allí la fe católica no aparece ridiculizada, sino puesta a prueba por la violencia política. La obra muestra una discriminación contra católicos y transforma el martirio en materia musical de una intensidad pocas veces igualada en el siglo XX.

Otro caso es Don Carlo, de Giuseppe Verdi. La ópera no ataca la fe católica como experiencia espiritual, pero ofrece una de las imágenes más severas del poder inquisitorial. El Gran Inquisidor aparece como una figura capaz de doblegar al propio rey Felipe II. La religión, en ese universo, se confunde con razón de Estado, censura y represión. Verdi pone en escena una maquinaria de poder que usa la religión como instrumento político.

Algo similar ocurre en Tosca, de Giacomo Puccini. El célebre Te Deum del final del primer acto produce uno de los choques más violentos entre liturgia y corrupción moral. Mientras la iglesia celebra, Scarpia expresa su deseo de poseer a Tosca y destruir a Cavaradossi. El efecto teatral es brutal porque la música sagrada y la ambición criminal avanzan juntas. La crítica apunta a la hipocresía de un poder que se envuelve en signos religiosos.

Los hugonotes, de Giacomo Meyerbeer, lleva la cuestión al terreno de las guerras de religión. La ópera culmina con la matanza de San Bartolomé y muestra la violencia católica contra los protestantes franceses. Su fuerza nace de ese enfrentamiento entre amor, política y fanatismo. En ciertas lecturas, la obra puede parecer anticatólica; en otras, funciona como denuncia de una religión convertida en partido de exterminio. El problema no está solo en el libreto, sino también en el énfasis que cada puesta decide construir.

La representación del islam y del mundo musulmán abre otro campo de discusión. La conquista de Granada, de Emilio Arrieta, con libreto de Temistocle Solera, estrenada en Madrid en 1850, pertenece al imaginario romántico español sobre la caída del reino nazarí. La obra se mueve entre historia, mito nacional y orientalismo. El mundo moro aparece como enemigo vencido, pero también como escenario de fascinación estética. Esa mezcla de admiración y subordinación es característica de muchas miradas europeas del siglo XIX sobre el islam.

También I Lombardi alla prima crociata, de Giuseppe Verdi, exige una lectura actual cuidadosa. La ópera se sitúa en el marco de la Primera Cruzada y representa el enfrentamiento entre cristianos y musulmanes por Jerusalén. En su época, el asunto podía integrarse al entusiasmo patriótico y religioso del melodrama histórico. Hoy, en cambio, ese mismo argumento obliga a revisar cómo la escena europea construyó durante siglos la figura del musulmán como enemigo de la cristiandad.

En Maometto II, de Gioachino Rossini, el sultán otomano aparece como adversario militar de los venecianos. La obra, sin embargo, no se reduce a una demonización del personaje. Rossini le da una estatura vocal y dramática considerable. Aun así, forma parte de una tradición donde el turco, el sultán y el mundo otomano ingresan en la escena europea como amenaza, exotismo o poder seductor.

El caso de El rapto en el serrallo, de Wolfgang Amadeus Mozart, es todavía más complejo. La obra participa del gusto europeo por lo “turco”: el serrallo, el pachá, el harén, los golpes de color orquestal, la figura cómica de Osmin. Pero Mozart introduce un giro decisivo: el Pachá Selim, que podría haber sido presentado como déspota oriental, termina actuando con clemencia. La obra conserva elementos de orientalismo, aunque no se limita a repetirlos de manera plana. Su dificultad actual consiste en evitar que la escena transforme ese mundo otomano imaginado en una caricatura del islam.

En el terreno cómico, L’italiana in Algeri e Il turco in Italia, ambas de Gioachino Rossini, recurren a una geografía de fantasía, con turcos, beyes, italianas ingeniosas, harenes, disfraces y juegos de poder. El problema no reside en una prédica religiosa directa, sino en una mirada cultural que convierte al otro en materia de exotismo y comicidad. Muchas producciones actuales resuelven esa herencia acentuando el carácter de farsa, desplazando el foco hacia la crítica de los estereotipos o evitando signos visuales que refuercen prejuicios.

La pregunta de fondo no debería llevar a la prohibición automática de las obras. La historia cultural no se limpia borrando sus zonas incómodas. Se comprende mejor cuando se las mira de frente. Una obra puede contener prejuicios y seguir siendo importante. Puede mostrar persecución religiosa sin defenderla. Puede denunciar el fanatismo y, al mismo tiempo, conservar clichés de su época. Puede incomodar porque guarda, en su texto o en su música, marcas de una sociedad que no pensaba como la nuestra.

El teatro y la ópera no son museos inocentes. En ellos sobreviven visiones del mundo, jerarquías, miedos colectivos, fantasías nacionales, imágenes del enemigo, formas de piedad y mecanismos de exclusión. Por eso cada reposición exige una responsabilidad nueva. Las notas de programa, las conferencias previas, las traducciones, las decisiones de vestuario, la dirección escénica y el modo de presentar una obra pueden cambiar por completo su sentido ante el público.

Nabucco no necesita defensa frente a una conspiración inexistente. Pero el absurdo de esa acusación permite recordar algo más valioso: las obras del repertorio no son piezas mudas. Hablan desde el pasado y también desde el presente que las vuelve a poner en escena. La tarea crítica consiste en distinguir entre fe, poder, prejuicio, persecución y representación. Allí, justamente, la ópera y el teatro conservan su fuerza: no porque sean puros, sino porque siguen obligándonos a escuchar lo que una sociedad quiso cantar, justificar, denunciar o temer.